Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 47)

Поэтому сегодня в Америке принято проводить различие между так называемыми Beat Zen и Square Zen. Последний – это дзэн «квадратный», то есть стопроцентный, выверенный, ортодоксальный, к которому обращаются все, кто смутно ощутил, что обрел веру, аскетическое делание, «путь» спасения (а сколько в Америке таких, кто, охваченный беспокойством, смутными чувствами, стремлением кого-то слушаться, готов перейти из «Христианской науки» в «Армию спасения», а потом – почему бы и нет? – обратиться к дзэн), кто под руководством японских наставников проходит самые настоящие курсы духовных упражнений, постигая технику «сидения», кто проводит долгие часы в безмолвной медитации, следя за своим дыханием, дабы тем самым, как учат эти наставники, переиначить Декарта и сказать: «Я дышу, следовательно, я существую». Что же касается битдзэна, то его, как знамя, водрузили сан-францисские хипстеры (Джек Керуак, Ферлингетти, Гинзберг), отыскивающие в наставлениях и самой логике дзэн (или, скорее, «нелогичности») указания о том, как надо писать стихи, а быть может, и достойные образцы, усвоив которые, можно не принимать американского образа жизни (american way of life); поколение битников (beat generation) протестует против существующего порядка, не пытаясь его изменить, они просто уходят в маргиналы, «ища смысл жизни не столько в объективном результате, сколько в субъективном переживании»{126}. Для битников дзэн – синоним их собственного анархического индивидуализма, и, как замечает X. Маккарти в своем исследовании о «естественном» и «неестественном» в учении Судзуки{127}, они без особого разбора приняли некоторые утверждения японского учителя, для которого принципы и способы социальной организации являются искусственными. Этот апофеоз спонтанности ласкает ухо тому поколению, которое уже воспитано в традициях натурализма определенного вида, и никто из хипстеров не замечает, что дзэн не просто отрицает социальность как таковую, а отрицает в ней конформизм, чтобы отыскать социальность спонтанную, где отношения основывались бы на свободном и счастливом содружестве, где каждый принимает другого как частицу одного общего тела. Не замечая, что они всего лишь восприняли внешние формы восточного конформизма, пророки поколения битников сделали дзэн символом оправдания своих религиозных странствий в ночи и священной невоздержанности. Вот что пишет Джек Керуак:

«Новая американская поэзия сан-францисского ренессанса (к ней я отношу Гинсберга, себя самого, Рексрота, Ферлингетти, Макклюра, Гэри Снайдера, Фила Ламантия, Филиппа Уэлена – по крайней мере, я так считаю) представляет собой нечто вроде древнего и нового поэтического безумия дзэн, стремления записывать все, что неожиданно приходит в голову, в том виде, в каком оно приходит; представляет собой поэзию, вернувшуюся к источникам, поэзию поистине ИЗУСТНУЮ, как говорит Ферлингетти, а не какое-то бородатое академическое мудрствование… Это ПОДРОСТКИ… Они ПОЮТ, поддаваясь чувству ритма. Все это прямо противоположно хвастливым бредням Элиота, который предлагает нам свои удручающие, приводящие в отчаяние правила, как, например, “корреляция” и пр., и все это, по существу, не что иное, как самый настоящий геморрой и, наконец, кастрация мужчины, который должен петь свободно… Но сан-францисский ренессанс – это поэзия нового Святого Безумия, какое бывало в древние времена (Ли Бо, Ганшан, Том О’Бедлам, Кит Смарт, Блейк), а также и дисциплина ума, представленная в хайку, то есть умение обозначать непосредственно сами вещи, обозначать ясно, конкретно, без каких-либо абстракций или разъяснений, wham wham the true blue song of man»[52]{128}.

Так Джек Керуак в своей книге «Бродяги дхармы» описывает свои странствования по лесам, полные медитаций и стремления к обретению полной свободы; его автобиография представляет собой описание некой просветленности (сатори, как сказал бы учитель дзэн), достигнутой в веренице одиноких лесных экстазов: «…под луной я видел истину: здесь, это Оно… мир как он есть – это Нирвана, и я ищу Небо где-то в стороне, когда Небо здесь, Небо – не что иное, как этот бедный, жалкий мир. Ах, если бы я мог постичь, если бы мог позабыть о себе и посвятить свои медитации свободе, сознанию и блаженству всех живых созданий, тогда я понял бы, что все, что есть, есть экстаз». Однако, когда Керуак заявляет: «Не могу. Да мне это и не важно. Нет никакой разницы», тогда начинаешь понимать, что имеешь дело именно с бит-дзэном, с тем дзэном, который максимально персоналистичен, так как в этом заявлении слышится не столько отрешенность, сколько какая-то враждебность, злая самозащита, весьма далекая от ясной и проникнутой любовью свободы истинно «просветленного».

В своих лесных экстазах Керуак открывает, что «любая вещь навсегда остается доброй, навсегда, навсегда», и пишет большими буквами I WAS FREE[53], однако перед нами чистое возбуждение и в конечном счете попытка сообщить другим тот опыт, который дзэн считает непередаваемым, и сообщить его с помощью эмоциональных приемов, прибегая к ним тогда, когда дзэн предлагает неофиту долгую, длящуюся десятилетиями медитацию над какой-либо парадоксальной проблемой, чтобы наконец очистить перегруженный ум и показать его полную несостоятельность. Не получается ли так, что бит-дзэн оказывается слишком простым дзэном, предназначенным для тех, кто свободен от обязательств и принимает его так, как желчные сорокалетние мужчины выбирают ницшеанского сверхчеловека, делая его знамением своей собственной несдержанности? Куда подевалась чистая, безмолвная безмятежность учителя дзэн и «мужская потребность петь свободно» в подражаниях Катуллу Аллена Гинзберга (Malest Cornifici tuo Catulloi), где автор просит, чтобы поняли его неприкрытый интерес к мальчикам, и заключает так: «You’re angry at me. For my lovers? // It’s hard to eat shit, without having vision // and when they have eyes for me it’s Heaven»?[54]

Рут Фуллер Сасаки, американка, которая в пятьдесят восьмом получила духовный сан в дзэн (большая честь для западного человека и к тому же женщины) и выступала как представитель весьма «квадратного» дзэна, пишет так: «Складывается впечатление, что на Западе дзэн проходит культовую фазу. Дзэн – не культ. Проблема западного человека заключается в том, что он хочет во что-то верить и в то же время хочет, чтобы это далось ему как можно легче. Дзэн же – это труд самодисциплины и исследования, который длится всю жизнь». Такого, конечно, нельзя сказать о битниках, но есть люди, которые задаются вопросом, не является ли позиция молодых анархически настроенных индивидуалистов своеобразным дополнением к дзэн; наиболее широкий подход в данном случае сформулировал Аллан Уотс, который в приведенной нами статье упоминает об одной индийской притче о двух «путях»: кошки и обезьяны. Котенок не затрачивает усилий для того, чтобы жить, потому что мать переносит его в зубах, обезьянка же прилагает усилия, так как сидит на спине у матери и вынуждена держаться за ее шерсть. Битники следуют по пути котенка. И затем с немалой долей снисходительности Уотс в своей статье о двух упомянутых видах дзэн заключает, что если кто-то хочет провести несколько лет в японском монастыре, почему бы и нет, но если кто-то предпочитает красть автомобили и день-деньской крутить диски Чарли Паркера, то ведь Америка, в конце концов, свободная страна.

Однако есть и другие области авангарда, где можно найти более интересное и более однозначное влияние дзэн: более интересное потому, что там дзэн служит не столько оправданием этической позиции, сколько стимулом для появления тех или иных стилистических стратегий, и более однозначное потому, что ту или иную интенцию какого-либо направления или художника можно поверять их формальным своеобразием. Основной особенностью искусства дзэн и его нелогичности является отказ от симметрии. Причина тому сугубо интуитивная, поскольку симметрия являет собой образец упорядоченности, некую сеть, наброшенную на стихийное движение, некое выверенное действие, а дзэн тяготеет к тому, чтобы давать всем существам и событиям возможность развиваться без оглядки на заранее предопределенные результаты. Искусство фехтования и борьбы призывает только к одному: быть гибким и уметь подстраиваться к атаке противника, не готовить ответа заранее и в своей реакции как бы содействовать противнику. И в театре Кабуки перевернутая пирамида, характеризующая иерархические отношения персонажей, всегда несколько смещена и «сдвинута», чтобы предполагаемый порядок всегда имел что-то естественное, спонтанное, непредвиденное{129}. Классическая дзэнская живопись не только принимает все эти предпосылки, заостряя внимание на симметрии, но и делает значимым пространство как некую положительную сущность, не как вместилище всех тех вещей, которые в нем разбросаны, а как их матрицу: в таком отношении к пространству сказывается предощущение единства мира, признание значимости всякой вещи: люди, животные и растения воспринимаются в импрессионистском стиле, смешиваются с фоном. Это означает, что в такой живописи пятно берет верх над линией; определенный вид современной японской живописи, испытывающий глубокое влияние дзэн, представляет собой самый настоящий ташизм, и не случайно на современных выставках неформальной живописи японцы всегда широко представлены. В Америке такие художники, как Тоби или Грэйвс, совершенно однозначно воспринимаются как представители той поэтики, которая проникнута дзэнскими настроениями, и в современной критике упоминания о дзэнской асимметрии, относящиеся к современным направлениям «сырого искусства» (art brut), появляются достаточно часто{130}.