Как возникает стремление, каким оказывается кризис, какое разрешение должно произойти, чтобы удовлетворить слушателя, – все это автор поясняет, обращаясь к теории гештальта, согласно которой этой психологической диалектике предшествуют заранее данные законы формы, то есть законы прегнантности, четкой, «хорошей» линии, соседства, равенства и т. д. Слушатель стремится к тому, чтобы процесс завершился по законам симметрии и был организован наилучшим образом, в гармонии с определенными психологическими моделями, которые, согласно теории формы, наличествуют как в самих вещах, так и в наших психологических структурах. Так как эмоция рождается, когда возникают препятствия на пути к упорядоченности, стремление к обретению хорошей формы, память о прошлом опыте вторгаются в процесс слушания, чтобы перед лицом возникшего кризиса породить ожидания – предвидения возможных решений, прообразы предполагаемой формы, в которых подавленное стремление находит свое разрешение. В момент промедления возникает приятное ожидание, почти бессилие перед неизвестным, и чем неожиданнее решение, тем острее удовольствие от его принятия. Итак, поскольку удовольствие обусловлено кризисом, из мейеровского дискурса становится ясно, что законы формы – если они являются основой постижения музыки – управляют дискурсом как единым целым лишь при том условии, что они постоянно нарушаются при развитии темы, и слушатель ожидает не простой развязки, а чего-то необычного – нарушений правила, которые благодаря совершившейся борьбе делают финал более полным и обоснованным. Таким образом, для теории формы «хорошей» оказывается та конфигурация, которую с необходимостью принимают природные данные, сополагаясь в единые образования. То есть получается, что музыкальная форма обладает все теми же признаками изначальной стабильности?
Здесь Мейер умеряет свою установку на гештальт и утверждает, что в музыке понятие наилучшей организации представляет собой данность культуры. Это значит, что музыка не является универсальным языком, и тяготение именно к этим решениям, а не к каким-либо другим, есть результат воспитания и исторически сложившейся музыкальной культуры. Звуковые явления, которые для одной музыкальной культуры являются элементом кризиса, для другой могут быть примерами общепринятой данности, граничащей с монотонностью. Восприятие целого не является непосредственным и пассивным: это факт организации, которую постигают, причем постигают в определенном социально-культурном контексте; в такой области, где законы восприятия не порождаются одной лишь природой, но формируются в рамках определенных моделей культуры или, как сказал бы сторонник теории трансакции, формируются в мире воспринятых форм, где складывается система предпочтений и привычек, наших интеллектуальных убеждений и эмоциональных стремлений как результат воспитания в соответствующем природном, историческом и социальном окружении{79}.
В качестве примера совокупности стимулов Мейер приводит сочетание букв TTRLSEE, а также различные способы, с помощью которых их можно сгруппировать так, чтобы формально они отвечали какому-то принципу: например, сочетание ТТ RLS ЕЕ подчиняется самым простым законам сочетаемости и отличается несомненной симметрией. Ясно, однако, что англичанин предпочтет сочетание LETTERS. В этой форме он обнаружит смысл, и, следовательно, она покажется ему «хорошей» во всех отношениях. Таким образом, сочетание букв произошло согласно уже приобретенному опыту – принципам орфографии и законам данного языка. Так же обстоит дело и в отношении совокупности музыкальных стимулов, где диалектика кризисов, ожиданий, предвидений и удовлетворительных решений подчиняется законам, сложившимся в рамках определенной истории и культуры. По крайней мере, до начала века слуховая культура западного мира была тональной, и именно в тональной культуре определенные кризисы будут кризисами, а решения – решениями; если же мы приступим к исследованию первобытной или восточной музыки, выводы будут другими.
Но даже если Мейер в своем анализе и обращается к различным музыкальным культурам, стремясь определить различные способы построения формы, то складывается впечатление, что в его рассуждениях подспудно присутствует следующая посылка: каждая музыкальная культура вырабатывает свой синтаксис, в контексте которого и происходит слушание в соответствии с определенными моделями реагирования, сложившимися в той или иной культурной традиции; любая модель такого дискурса имеет свои законы – они опять-таки являются законами формы, и динамика кризисов и решений подчиняется определенной необходимости, неизменным формальным направлениям. Слушатель стремится к тому, чтобы кризис разрешился отдохновением, смятение – миром, отклонение – возвращением к той полярности, которая определяется музыкальной традицией данной культуры. Кризис значим ввиду его разрешения, но стремление, которое живет в слушателе, – это стремление к разрешению, а не к кризису ради кризиса. Поэтому все примеры, приводимые Мейером, относятся к традиционной классической музыке, так как, по существу, его аргументация поддерживает консервативный подход в европейской музыке, то есть предстает как психологически-структурное истолкование тональной музыки.
Такая точка зрения остается принципиально неизменной и тогда, когда Мейер в своей последующей статье{80} вновь обращается к данным проблемам, но уже в контексте теории информации, а не психологии. Он считает, что создание неопределенности и двусмысленности в той вероятностной последовательности, каковой является музыкальный дискурс, способно вызвать эмоцию. Стиль представляет собой систему вероятности, и осознание этой вероятности скрыто присутствует в слушателе, который рискует предугадывать возможное развитие. Наделить эстетическим смыслом какой-нибудь музыкальный дискурс – значит прояснить эту неопределенность и насладиться ею как весьма желанной. Поэтому Мейер утверждает, что «музыкальный смысл возникает лишь тогда, когда предшествующая ситуация, требуя оценить возможные варианты развития музыкального pattern, приводит к состоянию неопределенности в том, что касается темпоральной и тональной природы ожидаемого результата. Чем больше неопределенности, тем больше информации. Система, порождающая последовательность символов, согласованных с определенной вероятностью, называется корневым процессом, а его частный случай, в котором различные вероятности зависят от предыдущих событий, – марковским процессом, или марковской цепью»{81}. Если музыка представляет собой систему тональных влечений, в которых наличие одного музыкального события дает определенную вероятность его смены другим, тогда – если такое событие проходит незамеченным, поскольку совершается согласно привычному настрою уха – последующие неопределенность и эмоция (а значит, и информация) уменьшаются. Поскольку в марковской цепи неопределенность по мере развития цепи идет на убыль, композитор оказывается вынужденным постоянно создавать намеренную неопределенность, чтобы обогатить значение (читай: информацию) музыкального дискурса. Такова ситуация-саспенс, характерная для тонального развития, вынужденного постоянно бороться со скукой предугадываемой вероятности. Музыка, как и язык, содержит определенное количество избыточности, которую композитор всегда стремится удалить, чтобы усилить интерес слушателя. Но здесь Мейер возвращается к проблеме неизменности усвоенного мировосприятия и напоминает, что шум, характерный для музыкального дискурса, имеет не только акустическую, но и культурную природу: культурный шум возникает из-за несоразмерности нашей привычной настроенности на ответ (то есть усвоенным нами миром) и того ответа, которого требует музыкальный стиль; свое рассуждение он заканчивает полемической нотой в адрес современной музыки, которая, исключая избыточность, сводится к форме шума, мешающего нам реализовать смысл услышанного музыкального дискурса{82}. Иными словами, проблему колебания между информативной неупорядоченностью и полным непониманием – что уже занимало Моля – он намечает не как проблему, которую надо решить, а как опасность, которой надо избегать. Проводя различие между желанной и нежеланной неопределенностью, Мейер хотя и признает всю историчность любого воспринятого и усвоенного мира и его способность развиваться, но исключает внутри музыкального языка возможность такой трансформации усвоенных форм восприятия, которая могла бы привести к созданию совершенно новых миров. Таким образом, музыкальный язык представляет собой вероятностную систему, в которой невероятное вводится con juicio[38]. Здесь можно предположить, что с течением времени перечень возможных неопределенностей станет настолько обыденным, что по праву вольется в число вероятностей и незаметно станет настолько предугадываемым, что нечто, раньше бывшее информацией, станет чистой избыточностью; это обычно и происходит в худших образцах легкой музыки, где больше нет ни неожиданности, ни чувства, и, например, новая песня Клаудио Виллы кажется вполне предугадываемой и напоминает поздравительные открытки с готовым текстом, построенные на основе банальностей и лишенные дополнительной информации.
