Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 32)

Против такой метафизической ипотеки, тяжелым бременем лежавшей на психологической теории, восстали последующие школы, которые в первую очередь стремились к тому, чтобы представить познавательный опыт, взятый на его различных уровнях, как опыт, осуществляемый в процессе – том процессе, в ходе которого возможности объекта не исчерпываются, но выявляются элементы, готовые взаимодействовать с установками воспринимающего субъекта{70}.

Например, американская психология, вскормленная натурализмом Джона Дьюи (но кроме того претерпевшая влияние французских течений, о которых мы еще поговорим), утверждала, что восприятие не является усвоением атомарных ощущений, о которых говорил классический ассоциационизм, а представляет собой отношение, в котором мои воспоминания, мои неосознанные убеждения, усвоенная мною культура (одним словом, приобретенный опыт) дополняются игрой стимулов, дабы вместе с формой наделить эти стимулы ценностью, которую они приобретают для меня в соотнесении с теми целями, которые я ставлю перед собой. Если мы говорим, что «момент ценности пронизывает всякий опыт», значит, мы говорим о том, что в осуществление опыта восприятия в какой-то мере привносится художественный элемент, привносится некое делание, осуществляемое в соответствии с формообразующими задачами. Как говорит Р. Лилли, «по своей сути психическая реальность предвидит и вопрошает. Она тяготеет к тому, чтобы завершить незавершенный опыт и придать ему полноту. Если мы признаем принципиальную важность такой особенности живого организма, это не значит, что мы игнорируем или недооцениваем те непреложные физические условия, которые образуют другую, необходимую часть организации жизни.

В психофизической системе, которую образует организм, оба фактора надо считать одинаково важными и взаимодополняющими в деятельности системы как целостного единства»{71}. Прибегнув к терминам, которые не так сильно связаны с биологическо-натуралистической лексикой, скажем, что, «будучи человеческими существами, мы постигаем только те “целостные единства”, которые имеют смысл для нас как человеческих существ. Существует бесконечное множество других “единств”, о которых мы никогда ничего не узнаем. Естественно, что мы не можем ощутить все элементы, которые присутствуют в любой ситуации, а также все их возможные отношения…». Поэтому, переходя от одной ситуации к другой, мы вынуждены в качестве формообразующего фактора нашего восприятия обращаться к уже приобретенному опыту, так как «организм, постоянно вынужденный “выбирать” между неограниченным числом возможностей, которые можно связать с данным pattern[37] на сетчатке, обращается к предшествующим формам своего опыта, предполагая: то, что было наиболее вероятным в прошедшем, может присутствовать и в данном конкретном случае… Иными словами, то, что мы видим, вне всякого сомнения, представляет собой среднее арифметическое нашего прошлого опыта. Таким образом, мы, по-видимому, связываем данный нам pattern стимулов с различными видами прошлого опыта в сложном процессе интеграции, совершающемся по принципу вероятности… Отсюда следует, что восприятия, возникающие в результате таких действий, вовсе не дают абсолютно полной картины “того, что находится вовне”, но представляют собой предсказания или вероятности, основанные на уже обретенном опыте»{72}. О вероятностной природе восприятия, правда в другом контексте, довольно подробно говорил Пиаже, который в полемике с представителями гештальт-психологии пытался рассматривать процесс структурирования чувственных данных как установление равновесия между врожденными факторами и факторами внешнего мира, находящимися в постоянном взаимодействии{73}.

Согласно Пиаже, подвижная и «открытая» природа познавательного процесса наиболее полно выявляется в анализе мыслительной деятельности{74}.

Разум тяготеет к тому, чтобы образовывать «обратимые структуры», в которых равновесие, остановка, гомеостаз представляют собой лишь завершающую фазу действия, необходимую для эффективной практической деятельности. Однако само познание обладает всеми признаками того, что мы назвали бы открытым процессом. Субъект проходит через ряд предположений и попыток, направляемых опытом, – тех, что в итоге приводят не к статичным и изначальным формам, которые отстаивают сторонники гештальт-психологии, а к подвижным и обратимым структурам (благодаря чему субъект, соединив два элемента отношения, может затем разъединить их и снова оказаться в отправной точке).

В качестве примера Пиаже приводит соотношение А + А′ = В, которое может принимать различные формы: А = В – А′, или А′ = В – А, или В – А = А′ и так далее. В этой игре возможных связей мы имеем дело не с однозначным процессом, как это могло бы быть в восприятии, а с действенной возможностью, допускающей различные перестановки (как это имеет место в додекафоническом ряду, открытом для многочисленных и разнообразных манипуляций).

Пиаже напоминает, что в восприятии форм имеют место и регуляции, и перестановка акцентов, и модификации уже достигнутой фазы, которые дают, например, возможность воспринимать различными способами характерные двусмысленные силуэты, содержащиеся в учебниках по психологии. Однако в системе суждений происходит не просто «смещение центра» (Umzentrierung): здесь мы имеем дело с полной децентрализацией, которая приводит как бы к разложению, расшатыванию статичных форм восприятия в пользу деятельной подвижности, откуда и возникает бесконечная возможность формирования новых структур.

Однако и на уровне восприятия, даже если речь и не идет об обратимости интеллектуальных операций, имеют место различные регуляции – отчасти как раз и обусловленные привнесением накопленного опыта – «уже намечающие или предвещающие те механизмы будущего сополагания, которые начнут действовать, как только полная обратимость станет возможной»{75}. Иными словами, если на уровне мысли имеет место построение подвижных и изменчивых структур, то на уровне восприятия так или иначе наблюдаются случайные и вероятностные процессы, которые в любом случае способствуют тому, что и восприятие становится процессом, открытым множеству возможных результатов (несмотря на неизменные слагаемые этого восприятия, которые опыт не позволяет нам оспаривать). Как бы там ни было, в любом случае со стороны субъекта имеет место созидательная деятельность{76}.

Учитывая эту принципиальную процессуальность и «открытость» познания, теперь мы можем проследить две линии развития, соответствующие тому различию, которое уже было намечено в ходе нашего изложения.

А) Рассмотренное с точки зрения психологии, эстетическое наслаждение – осуществляющееся по отношению ко всякому произведению искусства – основывается на тех же самых механизмах интеграции и дополнения, которые характерны для всякого познавательного процесса. Этот тип деятельности имеет принципиально важное значение для эстетического наслаждения формой: речь идет о той форме, которую в другом месте мы уже назвали открытостью первой степени.

Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.

Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (а значит, в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.

Трансакция и открытость

Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы именно благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.

Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» («Emotion and Meaning in Music»){77}, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт-психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель, – в результате действительно рождается смысл.

Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1 и представляет ее конечный пункт (terminus ad quem); следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором S1, будучи структурно незавершенной, являет собой расхождение, двойственность структуры, но постепенно определяется и разрешается в ситуацию S2. Такое понимание процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой-либо пункт воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия; в конце концов, он создает ситуацию кризиса, где слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий двусмысленность. При этом рождается эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем: если бы это стремление было удовлетворено, волнения не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле организации, рождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не разрешаются, а исчезают также случайно, как и возникли, то в музыке подавление какого-либо стремления оказывается значимым именно в той мере, в какой соотношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности. «В музыке один и тот же стимул, сама музыка, порождает стремления, подавляет их и приводит к значимым решениям»{78}.