Умберто Эко – Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (страница 30)

Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамический и диалектический подход может спасти автора открытого произведения.

Нам кажется, что характерным примером в такой ситуации служит автор электронной музыки, который, видя, что в его власти оказывается безграничное царство звуков и шумов, может сам оказаться под их влиянием и господством: он хочет предложить своему слушателю такой звуковой материал, который обладал бы максимальной и полной свободой, но всегда вынужден производить какой-то отбор и упорядочение этого материала; он устанавливает системы координат как бы для того, чтобы направить изначальную неупорядоченность в русло заранее ориентированной возможности. По существу (как правильно замечает Моль) различия между помехой и сигналом нет: оно устанавливается только благодаря интенциональному акту. В электронной композиции различие между шумом и звуком исчезает в том добровольном действии, которым создатель произведения предлагает слушателю свою звуковую магму для истолкования. Однако в своем стремлении к максимальной неупорядоченности и максимальной информативности композитор должен (к счастью) в какой-то мере жертвовать своей свободой и вводить те образцы упорядоченности, что позволят слушателю совершать направленное движение посреди шума (который тот истолкует как знак, так как поймет, что он был сознательно выбран и в какой-то мере упорядочен){66}.

Как и Уивер, Моль считает возможным акцентировать внимание на некоем начале неопределенности, которое ограничивает информацию, увеличивая понятность материала. Делая еще один шаг вперед и полагая, что эта неопределенность на каком-то уровне является постоянной величиной естественного мира, он выражает ее формулой, которая, как ему кажется, напоминает другую, выражающую неопределенность наблюдений в квантовой физике. Однако здесь надо отметить следующее: если методология и логика неопределенности, как они предстают в научных дисциплинах, по отношению к художественному опыту являют собой тот культурный факт, который оказывает влияние на изложение поэтических правил, не давая, однако, какого-либо строгого объяснения их, выраженного в формулах, – то второй вид неопределенности, существующий на уровне соотношения свободы-понимаемости, как нам кажется, представляет собой, напротив, не столько результат научной деятельности, более или менее опосредованно влияющий на искусство, сколько само условие творческой диалектики и непрестанной борьбы порядка и приключения (de l’ordre et de l’aventure), как сказал бы Аполлинер, – условие, благодаря которому даже поэтика открытости является поэтикой художественного произведения.

Примечание 1966 года

Эти моменты требуют самого серьезного пояснения. Действительно, можно доказать, что математическое понятие информации неприложимо к поэтическому сообщению и вообще ни к какому другому, потому что информация (как энтропия и соприсутствие всех возможностей) является свойством источника всяческих сообщений: в тот момент, когда эта изначальная равновероятность подвергается фильтрации, совершается выбор и, следовательно, появляется упорядоченность, а стало быть, и значение.

Все это так, по крайней мере в тех пределах, когда теория информации является лишь совокупностью математических правил, с помощью которых можно измерять возможности передачи от какого-либо источника к получателю определенного количества бит. Однако в тот момент, когда мы сталкиваемся с проблемой передачи информации от одного человека к другому, теория информации становится теорией коммуникации, и проблема заключается как раз в том, чтобы выяснить, каким образом можно связать с коммуникацией между людьми те понятия, что заимствованы из техники количественного измерения информации – на уровне физического обмена знаками, рассматриваемыми независимо от сообщаемых ими значений.

Источник информации находится в ситуации абсолютной равновероятности, в ситуации, для которой характерна высокая энтропия. Передача того или иного сообщения предполагает отбор определенных видов информации, следовательно, предполагает организацию материала, а стало быть, и «значение». Если на данном этапе получателем информации является машина (гомеостат, электронный мозг, который воспринимает сигналы, относящиеся к определенной физической ситуации, и на котором лежит задача их преобразования в сообщения, связанные с принятием решения по принципу обратной связи, и, следовательно, в сообщения, жестко обусловленные заданным кодом, где любой символ означает что-то одно и только одно), сообщение имеет однозначный смысл или оно тождественно шуму.

Но если происходит передача информации от человека к человеку, в действие вступают (как стало ясно из предыдущей главы) явления «коннотации». Каждый знак окружен смысловыми обертонами и отголосками, и простой код, предписывающий трансформацию – слово за словом – между означающими и означаемыми, оказывается недостаточным. Дело, однако, не только в этом: если сообщение имеет эстетическую направленность, автор старается структурировать его неоднозначным образом, то есть нарушить ту систему правил и предположений, каковой является выбранный код. В таком случае мы имеем сообщение, которое соотносится с определенным кодом, представляющим собой, как было сказано выше, порядок как систему вероятности, и которое способом своего выражения отрицает этот порядок или приводит его к кризису. Оно приводит его в это состояние, по-иному организуя как означаемые, так и означающие и тем самым ввергая своего получателя в состояние возбуждения и напряженного стремления к истолкованию. Следовательно, неоднозначное сообщение привносит беспорядок в код и тем самым – в тот порядок, который как бы налагался на энтропийную неупорядоченность изначальной равновероятности, то есть самого источника. Позиция, занимаемая получателем сообщения по отношению к этому сообщению, приводит к тому, что оно уже не является конечной точкой процесса коммуникации (как это было бы в том случае, если бы получателем была машина, настроенная на прием сообщений как последовательности дискретных сигналов). Сообщение становится источником новой коммуникативной цепи и, следовательно, источником возможной информации. Сообщение является источником информации, которую надо профильтровать, отталкиваясь от изначальной неупорядоченности, которая представляет собой не абсолютный беспорядок, а беспорядок по отношению к предшествующему порядку. Таким образом, сообщение становится источником и, следовательно, обладает теми качествами информативности, которые были свойственны источнику обычной информативной цепи.

Ясно, что здесь понятие информации приобретает более широкий смысл, однако, как нам кажется, речь идет не об аналогии в смысле определенного процесса, который основывается на однородной структуре, присутствующей в двух различных ситуациях. Сообщение представляет собой изначальную неупорядоченность, которая требует отбора значений, чтобы стать новым сообщением (то есть чтобы стать произведением, не подлежащим истолкованию, а уже истолкованным; иными словами, «Обрученные» Мандзони представляют собой источник возможных истолкований, по отношению к которым «Обрученные» Анджелини, Руссо, Флора или Моравиа представляют собой уже истолкованное сообщение, начальную информацию, сведенную к согласованию выбранных значений).

Ясно, что информация, отобранная таким образом, не поддается количественному исчислению, равно как невозможно исчислить и информативную способность данного сообщения-источника. Следовательно, здесь теория информации становится теорией коммуникации; она сохраняет изначальную категориальную схему и утрачивает алгоритмическую составляющую. Иными словами, теория информации предоставляет только схему возможных отношений (порядок – неупорядоченность, информация – значение, бинарная раздвоенность и т. д.), которые можно включить в более широкий контекст, и сохраняет значимость в своей специфической сфере только как количественное измерение числа сигналов, четко передаваемых по одному каналу связи. Как только эти сигналы начинает принимать человек, а не машина, теории информации больше нечего сказать и она уступает место семиологии или семантике, так как здесь начинается царство значения (того «значения», которым занимается семантика и которое абсолютно не совпадает с понятием «значения» как «банальности», которое является предметом исследования теории информации).

Но именно существование открытых произведений (существование открытости, свойственной любому произведению искусства и, следовательно, существование сообщений, которые заявляют о себе как об источнике возможных истолкований) и требует расширения сферы действия понятий, взятых из теории информации. На самом деле довольно просто показать, что эта теория появилась не затем, чтобы объяснить природу поэтического сообщения и того, что она неприменима к процессам, в которых вступают в действие денотативные и коннотативные значения: показать это настолько просто, что никто не сможет что-либо возразить.