Уильям Шекспир – Гамлет (страница 2)

Почти всех нынешних переводчиков и истолкователей поэта-драматурга Шекспира (и его «Гамлета»), пусть и спорящих друг с другом, отличает, похоже, одна общая черта: весьма критическое, а то и резко «нигилистическое» отношение к тому, что накоплено «до них» в русском переводном Шекспире. В общем, это даже закономерно, но сам я взгляд сей никак не могу разделить, может быть – просто по возрасту, научению и воспитанию. Прочитывать заново, предлагать новое, «свое» ли, «ближе» ли к автору, – да. С порога прежнее отбрасывать, лихо ниспровергать, «свое» бульдозерно «продвигая» (а ныне переводчиками и «ведами», порой в одном лице, такое нет-нет, да «озвучивается», вплоть до отказа Маршаку в минимуме дара поэта, Пастернаку – в достаточном понимании не шекспировского даже, а вообще английского языка), – это уже нечто иное, у меня ни сим-

патии, ни доверия как-то не вызывающее. Если кому-то из нас и дано выговорить некое

новое слово, двинуться чуть дальше или «выше», – так только потому, что мы, как на все века было сказано, «стояли на плечах гигантов». Еще Пушкин говаривал азартным хулителям «устарелого» Жуковского: не кусайте груди кормилицы своей… А всерьез ставить задачу: своим переводом как бы «отменить» прежние, – несерьезно.

Для всех нас есть два русских «Гамлета» XX века, наша – навсегда уже – классика: Лозинский и Пастернак. Каждый для многих «обычных читателей», по сути, – едва ли не «на правах оригинала» (как называл Пастернак «Лира» в переводе Дружинина). Точнее (уникальность русского «Гамлета»!) – именно «двух оригиналов». Ведь оба переводчика «читали» Шекспира не схожими методами и дали результаты разительно не схожие.

М. Л. Лозинский хотел как можно бережнее, скрупулезнее передать и «содержание», и «рисунок мысли» (выражение М. М. Морозова) Шекспира, вплоть до строчечной формы и синтаксиса. В идеале бы: на одно (каждое!) значащее слово Шекспира – одно русское.

Б. Л. Пастернак считал необходимым условием приближения к автору внутреннюю свободу переводчика, а ее обеспечивает цельное постижение подлинника, и главное – его «духа». Переводи не слова и метафоры, строки и монологи, а «мысли и сцены».

Оба метода обоснованы – и оба рискованны, каждый по-своему.

«Лексическим» методом Лозинского трудно преодолевать «генетическое» отличие языков: тут и иные законы синтаксиса, и, говоря огрубленно, «короткость» английских слов и «длиннота» русских. И главное: полисемия, «синкретика» английской лексики (где Шекспир был виртуозом) – и русский синонимизм (смысловую «множественность», нюансировку, а то и одновременную (!) резкую разность значений одного английского слова – надо передавать разными способами). Хотя это проблема каждого переводчика, какую бы «школу» перевода он ни исповедовал. Но если тебя еще связывает сам принцип уважительного следования «за автором»? Это вызовет и усложненность (или «спрессо-ванность») конструкций речи, и невольное, если не искажение, то порой обеднение смыслового наполнения, и «странности» словаря; даст впечатление языковой и временной дистанции, затруднит понимание. В итоге – конечно, может дать «запах почерка» Шекспира, но – и дух «остраненности» (и «отстраненности») автора, уже не «нашего современника» (Г. Козинцев), а «литпамятника» иной культуры.

«Поэтический» же метод Пастернака, по сути, – сугубо индивидуальный, «разовый»; слишком уж многое (если не все) зависит от творческой личности переводчика, говоря прямо: от масштаба способностей его, и как «читателя», и как «поэта». И парадокс: чем «зримей» видится автор переводчику (а Б. Л. ощущал себя с Ш. на равных), тем ближе соблазн не перевода, а вариации, или «пересказа», «изложения» (простите «школьные» термины). Не зря сам Б. Л. предлагал судить его «Гамлета» как факт русской поэзии, по тем же законам, что и собственное творчество. Не случайно тут и другое следствие: для Б. Л. из его переводов Шекспира именно этот стал делом всей жизни, его правил он десятки лет, упорно стремясь обуздать, устрожить заявленный метод, сознательно (а то и «давлению извне» уступая) менял «личный почерк», приближая к чужому «рисунку мысли». Но одно «свое» не тронул – и правильно: почти строгое чередование «мужских» и «женских» строк. Зря это ставим ему в вину: «Гамлет» не «Горе от ума», Шекспир – поэт по «первому дару», и «равновесный» русский ямб помогает это донести, если ты не автор «Годунова». Почти везде следую тому же ритму. Да и оказалось: стих так ложится «сам собой»! Очевидно, ему так естественнее дышится… Вдруг у Б. Л. было то же: не «приём», а – «так легло»?

Какую же задачу ставил автор предлагаемого перевода, как определял свой «метод»?

Рискну ответить максимально честно: задачу, видимо, невозможную, утопическую. Дать

опыт некоего «синтеза» двух методов,* попытку реализовать «золотую середину» (или хоть

к ней приблизиться). На пределе своих способностей и разумения быть верным Шекспиру, и в смысловых, и даже в речевых «подробностях» (когда они, по-твоему, не только необходимы, но и достаточно характерны, любопытны), что требует опять же максимального, по твоим силам, «прорыва внутрь» текста. И одновременно – попытаться

–– * Есть еще «метод адекватности» И. В. Пешкова, но его перевод 2003 г., отсылки к которому здесь многократны, по словам самого И. В., «не претендует на самостоятельное эстетическое значение», носил «вспомогательный характер» при публикации оригиналов пьесы (труд великой пользы для переводчиков).

дать русское поэтическое произведение (т. е. написанное как бы «русским поэтом Шекспиром», да еще поэтом нашего времени, современного стихоязыка, как и «мастер Виль» был «своим» для своего читателя-зрителя). При этом произведение театральное, рассчитанное на сценическую практику. Короче: «современная» пьеса, воспроизводящая возможно точнее всемирно известный источник, и не прозой, а стихом («дьявольская разница», как сказал бы Александр Сергеевич). Стихи же, в русле поэтики нынешнего – но «традиционного», без «архаики», «постмодерна» ли, сленга, – русского стиха (всегда за плечом ощущая тень другого своего бога, сократовского ли «даймона»: Пушкина), стараться ориентировать на оригинал, в том числе на эквилинеарность и эквиритмию. И это – когда уже есть театральный стихотекст от одного из мэтров-мастеров русской поэзии!

Словом, задача по плечу едва ли не гению, каковым переводчик заведомо не является, что, поверьте, сознает лучше любого из читателей и критиков.

Зачем же браться за неисполнимое? На что тут вообще можно надеяться?

Опять скажу честно: не знаю. Нет у меня самоутешительного ответа. Знаю одно: не пойти на это безумие я почему-то не мог.

Рождался перевод в два этапа. Первый, после десятка лет труда (редко, урывками, ощупью), прервался на середине работы, еще в начале 1980-х годов, думалось: навсегда.

Более четверти века неоконченный мой «Гамлет» сидел (даже не в сознании, а где-то в глубинах мозжечка) привычной, уже глухо помнящейся занозой.

И однажды, на финишной жизненной прямой, вдруг задергало, заболело – как некий неисполненный долг, неясная, но явственная вина. Перед кем? Перед своим Гамлетом? Шекспиром ли? Перед теми (уже немногими) близкими и «дальними», кто еще помнит, как декларировал я любовь и верность автору «Гамлета»? Перед памятью о незабвенном А. А. Аниксте? Кто еще в 70-х годах былого века архивежливо, но нещадно разгромил первую мою, щенячью «гамлетовскую» примерку (вот они, редкие уже и тогда, российские интеллигенты старой высокой пробы: не счел зазорным главный шекспировед страны откликнуться с Олимпа на немощный лепет неофита-полуграфомана из провинции, недоросля в тридцать с гаком лет). А через годы – щедро приветил первые мои над сонетами барда страдания, не узнав в них (напомнить я не посмел) забытого им неуча, канувшего в Лету … Выпало то счастье, когда «Гамлет» неумехи покрылся было пылью, и тоже до сих пор зудит рубец: со смертью А. А. остановились и сонеты, рано, на трети дороги. Но это – отдельная тема, и еще теплится надежда, что не фатален финал.

А «Гамлет», тогда нахально обещанный Александру Абрамовичу в кулуарах ИМЛИ, на давних шекспировских конференциях, все-таки закончен. И каким бы он ни вышел, какая бы незавидная участь ни ждала его, груз странного тревожащего долга стал все же поменьше, полегче. И если даже отдаю своего принца на поругание и казнь, или (что еще хуже) на незаметный промельк и забвение, знаю: новый век опять обновит (уже обновляет) «Гамлета». Нужны переводы. Они уже явились. Будут еще. Вот и мой, вслед иным, – рискнул себя явить. В остальном, как говорил Гамлет, что будет – тому и быть.

Последнее. В параллель с переводом рождалось бесформенное нечто, названное: «Записи на полях». В итоге выросли сиамские близнецы, разнополые, но неразделимые. Без «примечаний» кое-что может показаться очень непривычным, а то и «от фонаря» сказанным. Да и, смею надеяться, режиссерам и актерам что-то могло бы пригодиться. Там же – об источниках перевода. Словом, перевод и «Записи» – одна «книга». Что переводчик очень просит иметь в виду. Хотя, возможно, это самоощущение взаимонеобходимости перевода и жанрового винегрета «Записей» – тоже иллюзорно…