Уильям Шатнер – До сих пор (страница 5)

Он опустился на кровать, словно чудовищность сказанного ударила его. Он не понимал театр. Игра — это не занятие для мужчины. Актеры — это лодыри. Что-то сродни менестрелям. Шансы на какой-то успех, на то, что твоя жизнь будет полноценной и имеющей какое-то значение, были очень, очень малы. Я знал, что он был сильно огорчен, но он только и сказал мне: «Что ж, делай, что хочешь. Для тебя здесь всегда найдется место. У меня нет денег, чтобы содержать тебя, но я помогу, чем смогу». Единственное, что он попросил меня — не стать «приживалой». Под этим он имел в виду зависимость от других людей, от пособия по безработице, неспособность человека прокормить себя.

Как отважен он был, решившись оставить свои мечты, чтобы я мог достичь своих! И как это, должно быть, ранило его! Он был человеком, глубоко убежденным в реальности зарабатывания денег конкретным трудом; жизнь артиста была для него невообразима. Но вместо того чтобы отговаривать меня или давать советы, он дал мне свободу.

И он всегда держал для меня то место. Просто на всякий случай.

Я закончил Университет Макгилла с дипломом по коммерции и сразу же пустил его в ход. Миссис Рут Спрингфорд, женщина, которая режиссировала у нас несколько студенческих пьес, была директором летнего театра Mountain Playhouse. Зная меня, она предложила мне место помощника руководителя. Компания ставила в основном бродвейские шоу с одним комплектом декораций, такие как «Римская свеча» и «Зуд седьмого года». В те годы драматурги писали пьесы с минимальными декорациями, зная, что если их шоу имеет успех на Бродвее, то число компаний, готовых ставить их в местных театрах — и платить авторские гонорары — будет зависеть в основном от количества в них сменных декораций. Как правило, те пьесы были легкими комедиями с молодым парнем в главной роли — часто застенчивым и неуклюжим — с невинной улыбкой, настолько большой, что ее видно с последних рядов.

Я был ужасным помощником руководителя. Позор на мой диплом по коммерции! Я терял билеты и путал брони, а брони и билеты в основном и были моими обязанностями. Актеры с легкостью заменялись, но выживаемость театра зависела от правильной продажи билетов. Большинство актеров были нанятыми; чтобы спасти театр, меня выгнали в актеры. И я начал играть роли молодых счастливчиков.

То были бродвейские шоу, привезенные в Канаду; публика готова была смеяться. Мой талант заключался в том, что я знал все свои реплики и умел подождать, пока зрители отсмеются, перед тем как продолжить. Формально, у меня не было актерской подготовки; я никогда не учился. Я читал об актерах Нью-Йорка, изучающих Метод. Но вообще-то у меня был свой собственный метод — я произносил свои реплики так, будто я и есть герой пьесы. Я научился играть посредством самой игры. Зрители научили меня, как играть. Если я что-то делал и публика реагировала, я делал это снова. Так что тот опыт ежевечерней работы, заучивания слов, экспериментов с движениями и выражениями и был моей актерской школой.

Несколько лет спустя, когда я стал участником Стратфордского Шекспировского Фестиваля, они там открыли классы по постановке техники и голоса, и даже фехтованию, для молодых актеров. Проблема была в том, что мы слишком много работали в качестве актеров и у нас просто не было времени на занятия, где бы нас учили, как играть.

К тому времени, как я изучил технику, мы уже запустили второе шоу в том сезоне и наполовину отрепетировали третье. В Стратфорде я работал с такими классически обученными актерами, как Джеймс Мейсон и Энтони Куэйл. Мы каждый день работали с опытными актерами, репетировали с ними, исполняли маленькие роли, дублировали их, а когда мы не находились на сцене, то наблюдали за их игрой. Наблюдая за актерами, читая о них и живя с ними — посредством этого я и учился игре. Я обучился профессиональному мастерству, но научился играть с помощью самой игры.

Я был серьезным актером. Я знал, что я, должно быть, серьезный актер, потому что совсем не извлекаю из этого денег. Те дни очень хорошо подготовили меня к более поздней карьере, когда я, уже будучи широко известным телевизионным актером, не буду получать за это денег. Я всё еще мечтал о днях, когда буду зарабатывать сто долларов в неделю, но это, казалось мне, будет совсем не скоро. По крайней мере, раз в день, а иногда и чаще, я тратил двадцать семь центов на тарелку фруктового салата в закусочной «У Крисга». Я жил на фруктовом салате и уже возненавидел его. Моей единственной роскошью был сорокадолларовый автомобиль. Именно столько я заплатил за него, но он больше и не стоил. Дверь водителя заклинило и, чтобы зайти в него или выйти, нужно было лезть через стекло. Он расходовал столько масла, что каждые сорок или пятьдесят миль мне приходилось останавливаться на заправках и заливать использованное масло в картер. В те дни можно было купить масло, слитое с других машин, совсем дешево, что и было моей ценой. Как правило, я заливал масло каждый день.

Когда то лето кончилось, миссис Спрингфорд рекомендовала меня Канадскому Национальному Репертуарному Театру в Оттаве — в качестве помощника управляющего. И снова моя уникальная способность терять билеты и путать брони — хотя иногда я путал билеты и терял брони — привела к тому, что меня зачислили в актеры с зарплатой в тридцать один доллар в неделю!

На второй год в Оттаве со мной связалась некая женщина и очень серьезно сообщила, что формируется компания для постановки шекспировских произведений в Стратфорде, и пригласила меня в нее. Я подумал, что она издевается. Бросить постоянную работу, за которую платят тридцать один доллар в неделю, ради того, чтобы поехать в какой-то маленький город и стать членом какой-то шекспировской труппы, о которой я никогда и не слышал? Они что там себе думали, что я актер?

— Спасибо, — ответил я, — но у меня есть постоянная работа и я не собираюсь ее бросать.

Стратфордский Шекспировский Фестиваль таки открылся и в течение нескольких месяцев стал знаменит по всей Канаде и даже в мире.

Но у меня была своя работа. Летом я работал в Mountain Playhouse, а зимой — в Canadian Rep (Канадский Национальный Репертуарный Театр). Каждую неделю мы ставили новую пьесу, репетируя и давая спектакли каждый день. Почти все они были исключительно бродвейские ни-секунды-без-смеха комедии. Это не просто смех, это смех сквозь смех. Когда ты играешь в комедии, то тишина оглушительна. Ты не просто слышишь ее — она режет слух. О нет, что я сделал неправильно? Прошлой ночью они над этим смеялись, но что сегодня я сделал не так? Когда ты на сцене и не слышишь смех, в уме каждого исполнителя что-то щёлкает; ты тут же корректируешь и пытаешься подстроиться.

Я играл в тех комедиях почти три года. И думал, что уже поимел опыт самых худших ситуаций на сцене, пока много лет спустя мне не пришла та великая идея. Это случилось уже после того, как Джеймс Ти Кирк стал знаменит. Это была одна из легендарных плохих идей, что кажутся такими хорошими вначале и только спустя время заставляют вас подвергнуть сомнению само существование жизни. Меня попросили выступить в Comedy Club в Лос-Анджелесе, и я ответил: «У меня есть прекрасная идея. Я намереваюсь там быть Шатнером, думающим, что он капитан Кирк, а капитан Кирк думает, что он смешной».

Владелец клуба серьезно посмотрел на меня: «Билл, это не смешно», — сказал он.

Ну, на самом-то деле! Кто знает, что такое смешно? Актер, несколько лет проигравший в смешных комедиях в Канаде, или владелец комедийного клуба, где каждый вечер выступают только стоячие исполнители? Я сказал: «Позвольте мне вам объяснить. Это будет очень смешно, потому что они получат вот что: я — капитан Кирк, который думает, что он смешной, но он не смешной — и поэтому он будет смешным».

Я помню его странный взгляд. Мне тогда стало ясно, что он не понимает сущность комедии. Я рассказал зрителям все обычные шутки радиационного пояса Ван-Аллена — можете их себе вообразить: «Эй, нечто забавное случилось со мной по пути к Зетару», «Возьми мой клингон, пожалуйста», «Ромуланец прошел в транспортаторную с курицей на голове…».

Публика смеялась, как полный зал вулканцев. О боже, это было ужасно. Проблема, как я понял, была в том, что зрители не схватывали замысловатую изощренность моего номера. Вместо того чтобы понять, что я изображаю капитана Кирка, который думает, что он смешной, в то время как он не смешной и поэтому это смешно, они посмотрели мою игру и решили: «Ну и ну! Шатнер просто ужасен».

Это была самая худшая комедийная ночь в моей жизни. Но я начал готовиться к этому еще в Оттаве. Предложение отца — «здесь всегда будет для тебя место» — резонировало у меня в мозгу. Наверное, нечестно будет сказать, что я был голодающим актером; я не зарабатывал столько денег, чтобы просто слегка недоедать. Отец дал мне несколько тысяч долларов, сказав: «Я не могу дать больше». Этого было достаточно, чтобы помочь мне выжить, но не достаточно, чтобы нормально жить. Я знал, что он, должно быть, разрывался между желанием помочь мне или дать прочувствовать все трудности выбранной мною жизни.

После третьего года в Canadian Rep мне снова предложили присоединиться к Стратфордскому Фестивалю — играть роли молодых парней. На этот раз я принял предложение. Стратфордский Фестиваль начался так: некий канадец по имени Том Паттерсон, живший в маленьком городе Стратфорде, Онтарио, замыслил нечто необычное — он собрался создать в Стратфорде театр, набрав канадских актеров, и поставить в нем все классические пьесы. Поэтому он поехал в Англию и сумел-таки убедить сэра Тайрона Гатри, тогда считавшегося одним из величайших театральных режиссеров мира, что тот должен поехать в Стратфорд и возглавить театр.