Уильям Шатнер – До сих пор (страница 24)

Когда в итоге мы закончили снимать эту сцену, я сказал: «Тащите меня отсюда». Потому что я всё еще был парализован страхом.

А сколько постановочных драк было в моей карьере — наверное, я даже не смогу подсчитать! Я был достаточно хорош в этом деле. Тут самое важное — знать, как падать. Я научился этому на уроках дзюдо. Более безопасным является падение, когда вы расставляете руки так, чтобы сразу всё тело ударилось о землю. Так вы распределите силу удара. Это именно то, что делают профессиональные борцы. И в то же время это производит громкий звук падения. Если вы хотите перекатиться, когда ударитесь о землю, то лучше падать с согнутыми руками, тогда вы будете совсем как втулка. Вы перекатитесь на руках и не почувствуете никакой боли.

Выполнение трюка падения требует большой подготовки, потому что вы должны уметь ощущать своё тело в пространстве, приготовиться к столкновению и правильно распределить силу. И когда всё сделано правильно, то всё выглядит очень реалистично. В фильме «Шоу начинается» (Showtime) с Эдди Мёрфи и Робертом Де Ниро я играл себя в роли Ти Джея Хукера, обучающего настоящих полицейских стандартным телевизионным полицейским процедурам. Предполагалось, что в одной сцене я показываю Эдди Мёрфи, как перепрыгнуть через капот машины, но я решил сыграть так, чтобы выглядело, будто я повредил спину, показывая ему самый безопасный способ этого прыжка. В первом дубле я это сделал, перекатившись через капот, и упал сзади машины. И пока я вставал, съемочная группа рванула ко мне — всё выглядело настолько реальным, что они подумали, будто я пострадал, и прекратили съемку.

Но люди действительно получают травмы в постановочных боях. Актеры так распаляются, что утрачивают контроль над дистанцией и бьют каскадеров. Большинство каскадеров побаиваются актеров, потому что те слишком увлекаются, до безумия. Даже мне не раз доставалось в таких драках от других актеров. Я всегда держу дистанцию удара. В то время, когда камера находится позади тебя, выпад кулаком должен протянуться всего на шесть дюймов, чтобы выглядеть реалистично. Начав играть главные роли, я не помню, чтобы хоть раз проиграл битву. Снимаясь в «Стар Треке», я постоянно дрался; дрался с двумя, дрался с тремя, причем одновременно, и всегда всех побеждал. Я был крутым бойцом на экране, коль скоро на моей стороне были и мораль, и сценарий.

Я был настолько хорошим сценическим бойцом, что дрался даже сам с собой — в нескольких программах и фильмах. В «Стар Треке», например, мы как-то дошли до того, что два Кирка дрались друг с другом. В фильме «Белый команчи» (White Comanche) я играл братьев-близнецов, индейских полукровок, которым пришлось драться насмерть. В таких случаях одного из моих героев заменяли каскадером, чье тело очертаниями походило на моё, и снимали у него из-за плеча. Так что, возможно, я смог бы сыграть одновременно и Цезаря, и Брута в мюзикле «Юлий Цезарь», который я хотел поставить в фильме «Фанклуб» (Free Enterprise).

Более того, я был настолько хорошим сценическим бойцом, что из-за этого постоянно получал серьезные травмы. Когда мои дочки были подростками, мы вчетвером ходили на картодром. Они были очень симпатичными молодыми девушками и, естественно, привлекали внимание мальчиков-подростков. И пока мои девчонки гоняли по треку, эти мальчишки носились взад-вперед, пытаясь их подрезать и вообще делая, что угодно, лишь бы привлечь их внимание. Я ехал позади дочерей, пытаясь защитить их. Я был взрослым быком, защищающим своё стадо, пытаясь держать этих молодых самцов на расстоянии.

Наконец я вывел свое стадо с трека, а эти три тинейджера подошли к нам и вели себя как настоящие недоросли. Теперь-то я понимаю, что восемнадцать лет — интересный возраст для мальчика; эмоционально они все еще дети, но физически — они мужики. Конечно, имея девочек-подростков, я не вполне это понимал. Так что я требовательно их спросил: «Вы что, не понимали, что творили с моими дочерьми? Если вы так будете продолжать и дальше, вы убьете кого-нибудь».

«Да-а? А кто нас остановит?» — Несомненно, они были настоящими маленькими гангстерами.

Я не собирался сносить подобного от… детей. Я смело шагнул вперед. И внезапно подумал, что могу раскидать этих трех пацанов за раз. Я десятилетиями дрался в трюках. Только неделю назад мы с Леонардом Нимоем расправились с шестью каскадерами. Всего лишь вдвоем. Мы победили шестерых крепких мужиков. В уме я уже начал планировать стратегию, чтобы, когда я начну атаку, не совершить оплошностей. Будучи Кирком, я часто в драках взмывал в воздух и совершал двойной удар через себя (ножницами) и бил каскадера в грудь. Он отлетал назад к стенке, полностью вырубленный, в то время как я приземлялся на землю и перекатывался, затем бил второго плохого парня локтем, а потом…

Постойте-ка, — пронеслось у меня в мозгу. Это ж не по-настоящему! Тут я вспомнил третий закон Ньютона: всякому действию всегда есть равное и противоположное противодействие. Если я действительно подпрыгну в воздух и ударю кого-нибудь в грудь, то с ним абсолютно ничего не случится, а вот я упаду на пол. Следовательно, если бы я попробовал проделать такой трюк с этими мальчишками, они бы не отлетели назад и не упали бы без чувств. А я бы оказался на земле, и они бы наподдали мне. И я бы получил ранения.

Так что это, несомненно, не самая хорошая идея. Поэтому вместо этого я начал подумывать об использовании дипломатии. Кирк часто призывал на помощь дипломатию, чтобы помешать одному миру…

Но я никогда не забуду один из действительно самых опасных трюков, которые я когда-либо делал. По-настоящему. Единственное, я не помню, зачем я это сделал. Мы снимали фильм «Катастрофа на Костлайнере» «Disaster on the Coastliner» для The ABC Sunday Night Movie (телепрограмма с фильмами, выходящая вечером по воскресеньям). Костлайнер — это поезд, направленный по неправильному пути помешанным инженером, пытающимся отомстить за смерть своей жены и дочери от несчастного случая, а среди пассажиров этого поезда были жена вице-президента и дочь. Мы снимали на пустынном протяженном участке пути в Коннектикуте. Я играл мошенника, на котором пробу ставить негде. В ключевой сцене я должен был стоять на крыше идущего на полном ходу тепловоза и драться с каскадером до тех пор, пока вертолет не спикирует вниз и не спасет меня. Когда я прочитал сценарий, то подумал, что это будет впечатляющий трюк, но я не знал, как они собирались поставить его.

Когда мы начали снимать, я спросил режиссера: «Как мы будем это делать? Мы вернемся обратно в студию и снимем всё на зелёном фоне?» И когда он признал, что еще и сам это не обдумал, я предложил: «Хорошо, а почему бы не снять по-настоящему?»

Это называлось, мальчики и девочки, а-давайте-поставим-пьесу-в-коровнике. Не представляю, чем я думал, говоря это.

Его лицо озарилось: «Ты так думаешь?»

«Да. Конечно. Почему нет?»

Почему нет? Да потому, что я мог бы погибнуть, — вот почему «нет». Но, слушая самого себя, я входил в азарт: «Вот что мы сделаем. Поезд будет идти пять миль в час, я залезу на крышу, и вы сможете сделать кадры крупного плана, затем вы можете увеличить скорость плёнки, и будет выглядеть как настоящая драка».

«Ты так думаешь?»

Похоже, он не соображал, так же как, должно быть, и я. Но между нами была разница. Я был тем, кто взбирается на крышу поезда. А он — тем, кто в здравом уме. «Идёт! — сказал он с энтузиазмом. — Так и сделаем. Давай действуй и залезай».

Проблема, как я тут же обнаружил, была в том, что это был тепловоз, то есть там не было ни труб, ничего такого, к чему можно было бы прикрепить страховочные тросы. Он весь обтекаемый, плоский. Единственный вариант, как меня можно было бы прикрепить к страховочному тросу, — протянув страховку сбоку тепловоза через окно. Но потом мы поняли, что если мы так сделаем и я упаду, то трос просто потащит меня за собой рядом с поездом. Плохой вариант. Так что мы не могли использовать страховочные тросы. Но как бы то ни было, я сделаю это.

Ты так думаешь?

Режиссер был в восторге от того, что я так желаю сделать трюк.

В конце концов, я забрался на крышу поезда. Признаться, мне было страшно. И пока он катился со скоростью пять миль в час, режиссер с тремя камерами ехал рядом на машине. Мы сняли всю сцену борьбы. Я глубоко вздохнул и спустился на землю. «Ну как?» — спросил я режиссера.

Он нахмурился: «Ну как… Выглядит так, будто мы едем пять миль в час».

И тут я услышал свои мысли: эй, я же звезда, а звезды травм не получают. Затем я услышал свои слова: «Хорошо, давайте сделаем еще раз. Можно ехать немного быстрее», — говорил я ему.

Ну зачем я это сказал? Ну зачем мне рисковать жизнью ради какого-то там ночного воскресного фильма? О чем я думал? Режиссеры снимали подобные сцены с первых дней кинематографа безо всякой необходимости актеру стоять на крыше идущего поезда. Есть же куча способов, как снять это.

«Ты так думаешь?» — с энтузиазмом спросил режиссер.

Я снова забрался на крышу. Семь миль в час превратились в десять, двадцать… и внезапно я уже стоял на крыше тепловоза, дающего почти сорок миль в час. Впереди приближался крутой поворот, а за ним — низкий мост. Секундочку, я актер. Что я делаю, стоя на крыше тепловоза, идущего со скоростью сорок миль в час в направлении эстакады? На такой скорости ветер был настолько силен, что мне пришлось согнуться пополам, только чтоб меня не сдуло. Ветер задувал снизу в мои штанины, чуть ли не поднимая меня. Вертолет начал снижаться ко мне. По роли предполагалось, что я должен быть напуган. Поверьте мне, в данной ситуации совершенно не требовалось гениальности, чтобы показать страх.