Уильям Фолкнер – Крадії та інші твори (страница 120)
— Тобто чи вистачить їх, щоб повернути хазяїнові його чотириста дев’яносто п’ять доларів?
Нед сидів, ані трохи виглядом не змінившись. Тож чому з’явилось у мами сиве волосся, відколи я бачив її востаннє? Якщо я теж не змінився виглядом? Бо тільки аж тепер я зрозумів, що мав дідусь на думці: твоя зовнішність — це лиш те, в чому ти живеш і спиш, і вона мало має спільного з тим, чим ти є, і ще менше — з тим, як ти себе поводиш.
Врешті Нед сказав:
— У цій подорожі ти довідався чимало нового про людей. Я лише дивуюсь, що ти не довідався більшого й про гроші. Ти хочеш, щоб хазяїн мене образив, чи, може, щоб я образив хазяїна, чи й того, й того?
— Тобто як це?
— Ну от я скажу йому, що хочу сплатити його гравецький борг. То чи це не однаково, що закинути йому нетямучість на кінських закладах? А коли я скажу йому, відки в мене гроші на той борг, то чи ж я й не доведу цього?
— Але де ж тут для тебе образа? — ніяк не доходило до мене.
— Він може їх узяти, — відповів Нед.
Потім зрештою настав і той день. Евербі послала по мене, і я пішов через усе місто на глуху вулицю до маленького, трохи не лялькового будиночка, що його купив Бун, сплачуючи дідусеві щосуботи по п’ятдесят центів. Її доглядала нянька, і їй ще не можна було вставати з ліжка Але вона сиділа, надягши халат, і чекала на мене; вона навіть перейшла через кімнату до колиски і поклала руку мені на плече, поки ми стояли й дивились.
— Ну, — сказала вона. — І що ти думаєш?
Я не думав нічого. Просто це було ще одне немовля, вже таке саме бридке, як і Бун, нехай і чекати йому ще двадцять років до такого самого зросту. Я так і сказав.
— Як ви думаєте це назвати?
— Не це, — поправила вона. — Його. Хіба ти не здогадуєшся?
— То як же?
— Його ім’я Лусьєс Пріст Хогенбек, — відповіла вона.
Дещо про стиль Фолкнера
У того, хто тільки-но знайомиться з Фолкнером, найперше виникав враження, ніби він опинився перед гірським важкодоступним масивом. Це враження має свої серйозні підстави. Насамперед — Фолкнер приголомшує: численністю героїв, і тих, які діють у даному творі, і тих, яких побіжно згадано з інших творів; численністю подій та явищ, — одні з них розвивають сюжет і розгортаються на очах у читача, а інші існують лише в згадках героя (чи оповідача) і не раз далеко відходять від безпосереднього сюжетного струменя. Приголомшує «великогабаритністю» фрази, в якій мить теперішня прагне зберегти в собі й минуле, в якій поєднано дійсне й уявне, вчинок і думку, конкретне й абстрактне. Вражає багатством несподіваних образів-асоціацій. І не дає читачеві змоги передихнути, обдумати, зважити навальний потік реальної і поетичної інформації, освоїти його й освоїтися в ньому. Авторові наче зовсім байдуже, що це ж ми тільки-тільки вступаємо до його світу, він не хоче зважити на нашу необізнаність із ним, коли чи то вповільнивши знімання, чи то й зупинивши якийсь кадр, він би полегшив нам перехід через поріг Йокнапатофи, цього краю, породженого творчою уявою письменника. (Саме такий початок «Крадіїв»).
Мало того, він мовби зумисне ще й нагромаджує складності. Біографії його героїв часом доводиться «монтувати» з деталей, розкиданих у кількох романах, повістях і оповіданнях, поведінка їх деколи невмотивована, якщо не знати інших творів, колізія, започаткована в одному творі, розв’язується аж ген в іншому і т. д. При цьому частенько трапляється зміщення характеристик, дат, імен тощо. Скажімо, Бун Хогенбек із роману «Крадії» — персонаж і низки інших творів. У повісті «Ведмідь» (1942) — він той самий вдачею, того самого походження і того самого віку, хоч дія тут відбувається років на двадцять давніше, ніж у романі. Образ доброчинного резонера Ратліфа, Стівенсового приятеля, проходить через добрий десяток романів та оповідань, і в перших із них він мав наймення Сюрат. Мимохідь згаданий у «Крадіях» Флем Сноупс спершу зовсім не був такою майже демонічною постаттю всежерного скоробагатька-імпотента, якою став у трилогії «Сільце» — «Місто» — «Особняк». Малий Мелісон та його дядько, юрист Гевін Стівенс — персонажі «Гамбіту конем» і багатьох інших творів — теж не всюди ідентичні. Воно й природно: з бігом тих трьох десятиріч, коли створювався Йокнапатофський цикл, змінювався сам автор і мусили змінюватись і його йокнапатофці. У цьому давався взнаки рух часу і — що важливіше — знаходила вияв невгомонна й буйна сила Фолкнера-творця: він ніколи не міг переповісти ту саму історію, щоб не внести в неї нових деталей та нюансів, які подеколи істотно змінювали ціле, а отже, і не узгоджувалися з написаним раніше. І він не сходив до такого «педантизму», щоб конче усувати всілякі розбіжності (Фолкнер, ніде правди діти, часом свідомо нехтував читачем), і то аж до тієї міри, що раз у раз різних героїв наділяв тими самими йменнями (Девід Хогенбек з новели «Залицяння» і Меліса Хогенбек з «Міста» і «Гамбіту конем» — ніякі не родичі Бунові Хогенбеку), або й навпаки (кінь, на якому Маквіллі бере участь у перегонах, спочатку в англійському тексті «Крадіїв» називається «Акрон» — іменем легендарного сабінського царя, а далі — «Ахерон» — назвою річки в підземному царстві, за уявленнями давніх греків).
Фолкнер часто повертався не тільки до тих самих героїв, а й до тих самих символів чи тем. Залюбки висвітлюючи ті самі події з погляду різних персонажів, Фолкнер домагається «об’ємного» зображення, набагато ефективнішого, ніж традиційний опис від імені всюдисущого автора. Невмотивованість поведінки героїв знімається, таким чином, лише поступово, і часто лише після ознайомлення з кількома подальшими творами належно оцінюєш ті «другорядні» деталі, які перше здавалися несуттєвими, а то й зайвими, — хоча, звісно, цим не усуваються всі недомовленості чи суперечності, яких ніколи не бракувало творам Фолкнера.
Вражений усією цією складністю й заплутаністю, інший читач так і зупиняється на порозі Фолкнера, складає собі присуд про неприступність його, і на тому кінець. Але ще інший — не пошкодує зусиль на повторний захід, коли, відсторонившись від поточних клопотів, буде нагода зосередитись, напружити увагу й думку, і тоді на енній сторінці він здивовано відкриє для себе з-поза хаотичного, здавалося б, нагромадження слів і речень у довжелезні періоди — суворо впорядкований плин подій, думок та емоцій, плин, в якому перебої думки лише спосіб передати рясноту асоціацій людського мислення, а синтаксична ускладненість лише оболонка, лише форма подачі неперервного і об’ємного процесу життя: традиційна побудова фрази, на думку Фолкнера, неспроможна передати всю багатогранність сутності людини.
Фолкнер так пояснював свою прихильність до довгих речень: «…не існує ніякого
І той читач не зможе не погодитися з Джоном Фолкнером, який зауважував у спогадах про брата: порівняйте Фолкнерову манеру викладу з тим, як ви самі думаєте, із власним вашим процесом мислення, і ви переконаєтесь, що ці його циклопічні періоди такої ж природи, як і ті думки, що проносяться одна за одною, нанизуються одна на одну, переплітаються і зміщуються у вас у мозку. «Починається з однієї думки, яка породжує другу думку, та породжує третю… і так далі аж до кінця речення. Ось так читайте, і ви побачите, що тут усе пов’язано, як ланки в ланцюзі…» (Дж. Фолкнер).
Зверніть увагу ще на таку особливість Фолкнерового стилю: письменник майже завжди мову веде «від оповідача», — це чи котрийсь йокнапатофець (Чарлз Мелісон у «Гамбіті конем», Лусьєс Пріст у «Крадіях»), чи сам автор (у «Старому»). Тобто в подачі матеріалу повсякчасно присутній елемент співбесіди, розмови з самим собою і з читачем, дýмки вголос. Бо Фолкнер фіксував на письмі не так думку, як думання, і для читача головним є — щоб не запізно подолати бар’єр складної фрази; а якщо буде заполонено нашу уяву, загіпнотизовано інтелект — то саме ж цього й прагнув письменник: аби ми чимшвидше «вжилися» в ситуацію та психологічний стан героїв.
Внутрішній монолог у Фолкнера — значною мірою основа стилістики. Однак цей монолог не просто технічний прийом: він часто зливається з монологом розповідача і геть увесь просякнений щирою особистою зацікавленістю автора.
Фолкнер ніколи не був «об’єктивний» щодо твореного ним світу. Якщо Бальзак панував над матеріалом, відбираючи й подаючи його по-науковому скрупульозно, абстрагуючи його у своєрідний «світ у собі», то Фолкнер навпаки: його спонукував до творчості не так розум, як одержима причетність до всього, що діється в його світі. («Я писав і пишу далі, бо життя так сильно шарпає моє серце, що мені хочеться позбутися муки. Ось тоді я сідаю і виливаю свій біль на папір», — визнавав Фолкнер). У цьому його сила й привабливість. З цим пов’язана багатоплановість його творів, наявність поза побутово-реальним також філософсько-символічного плану; історично й соціально «приписані» до конкретного часу та місця, постаті й колізії з творів Фолкнера завжди містять у собі щось узагальнене: людина в її внутрішніх противенствах, в її стосунках з іншими людьми, з природою, з технічним прогресом, людина та її обов’язок щодо минулого і щодо майбутнього. Причому ці дві верстви твору, поверхнева й глибша, часом майже ідеально співіснують, підсилюючи одна одну (як-от у «Ведмеді», темою якого є полювання на великого ведмедя І водночас — відступ незайманої природи під натиском цивілізації), а часом символіка скоріше затінює, ніж відтінює конкретний психологічний вміст образу (Квентін Компсон у «Крику й шалові» — уособлення приреченості «аристократії» Півдня). Цим же визначається чимало специфічних рис образотворчої поетики Фолкнера. Улюблений його художній засіб — антитеза: спокій і тривога, галас і тиша, рух і непорушність раз у раз протистоять у творах Фолкиера; контрастні пари людських особистостей, контрастні пари означень (як-от: «рівненькі й незрівнянні», «безборонна і неборонена»), антитетична побудова речень (типу: «не тільки…, а й», «ані… ані»), така стилістична фігура, як оксюморон (образи: «безголосий — крик», «пастор без церкви» тощо) — все це вельми притаманне поляризаційному світобаченню Фолкнера.