Уильям Фолкнер – Крадії та інші твори (страница 121)

Своєрідна суб’єктивність стилю Фолкнера «заражає» читача, робить його немовби співучасником описуваних подій. Досягає цього письменник, між іншим, надзвичайно різноманітними засобами організації мови. Часто-густо порушуючи формально-граматичну правильність фрази, припускаючись видимих алогізмів, він створює ілюзію «першоприсутності» при творенні думки, коли синтаксична й логічна впорядкованість не встигає за динамікою мислення та імпульсивністю емоційних переживань. З другого боку, постійні повтори слів та образів, морфологічних форм і синтаксичних зворотів, паралелізм у структурі окремих речень і цілих абзаців, перевисання речення до речення допомагали Фолкнерові зберігати єдність і неперервність людського досвіду, взятого як процес.

Вій був мало не закоханий у слово — може, точніше б сказати, у красномовство, сплачуючи цим данину давній південській традиції, що йшла не так від місцевої літератури, як від фольклору. Часом це призводило до переборщень: словесні блискітки та риторична орнаментика, неорганічні вкраплення суто книжної лексики, нав’язливі негативні суперлативи (типу: незрівнянний, нездоланний, непроникненний і т. д.), штучна розтягненість розповіді (як от в оповіданні «Гамбіт конем»), бува, віддають несмаком у Фолкнера. Він любив нагромаджувати дієслова-синоніми, справляючи цим враження швидкості руху чи погляду, хоч у надмірі цей засіб ставав манірним; охоче парував синоніми, не маючи наївної втіхи, що знайдене одне слово — оптимальне для даної ситуації, хоч тим самим не раз підривав вагомість обох слів. Але зате Фолкнерове слово ніколи не є нейтральним, безстороннім носієм думки чи почуття.

Фолкнер не знав «остаточної редакції», не знав внутрішньої заспокоєності; повсякчас маючи на оці людину в її невтомній боротьбі зі своєю долею, він ніколи не підмінював руху життя — статикою і думка його не втрачала контакту з реальною дійсністю, а чутливість до складності буття ніколи не притуплювалася. Розкутість та свободу генія він ставив понад бездоганною витонченістю таланту і часто наражав себе на можливу невдачу (і саме за цю рису високо цінував Томаса Вулфа, а Хемінгуеєві закидав надмірну обережність), бо вірив, що іншого «шляху до створення чогось справді вартісного — немає» (слова Фолкнера).

Як на Фолкнера, це занадто полегшений підхід до літератури — вимагати від неї тієї простоти, якої не дає нам саме сучасне життя. Тим-то він і не боявся втратити на час читача, коли захаращував цілі сторінки нетрями непрохідних фраз, коли обтяжував романи символікою та своєрідними часовими зміщеннями, коли невтомно ті самі явища висвітлював у нових ракурсах, — бо був переконаний, що мистецтво сучасної прози неможливе поза якомога повнішим залученням індивідуальних і суспільних причин та зв’язків.

Коли автора «Крику й шалу» запитали, що робити розчарованому читачеві, котрий тричі прочитав його роман і не зрозумів, він відповів: «Прочитати вчетверте». Цю фразу сказано «на публіку», але в ній є глибший сенс: братися до Фолкнера треба з доброю волею, запасшися терпінням і завзяттям не відступити перед «тимчасовими труднощами». Сам виходячи з емоційних, а не інтелектуальних засад у своєму творчому методі, Фолкнер вимагає від читача великого розумового напруження, вимагає активної співтворчості.

Є письменники, які «спускаються вниз» до читача, які подають йому «готовий до вживання» духовний харч, і в творах яких надто мало лишається «простору» для читачевої думки та уяви. Фолкнер задля цього занадто гордий: він воліє, щоб читач піднявся до нього. Доречно тут нагадати думку Вольфганга Борхерта, німецького письменника-антифашиста: «Якщо каменяр Вільгельм Шредер відвідає письменника в мансарді, у нього, можливо, запаморочиться в голові. Це не повинно непокоїти письменника. Пан Шредер мусить звикнути до висоти. Вона піде йому на користь». Вільям Фолкнер саме такий письменник: «на сон грядущий» його не читають. Але ж за ці наші зусилля він винагороджує нас відкриттям того, чого ні з яких наукових студій не спізнати — він дає нам відчути дух і плоть Америки, її характер, її сутність. І Фолкнер вартий наших зусиль ще й іншим: він скріплює нашу віру в те, що людина витримає і витриває всупереч усьому. У промові своїй з нагоди вручення йому Нобелівської премії Фолкнер заявив: «Поетові дано право допомагати людині на тернистому її шляху, нагадувати їй про мужність, честь і гордощі, про милосердя, надію, співчуття і посвяту… Поет не повинен бути лише хронікером людини: голос його мусить бути підоймою, підтримкою, допомогою для неї, щоб вона вижила і перемогла».

Фолкнер уперто намагався сам доходити до всіх істин. Він твердо стояв на грунті свого рідного краю і правду життя відкривав для себе, творчо використовуючи технічні прийоми модерністської літератури XX ст. і щедро послуговуючись здобутками великих реалістів XIX ст. «До кожної проблеми він підходив так, наче вона виникала вперше і вимагала радикально нового розв’язання. Щодо цього він зберігав якусь невинність мислення, стан розуму та серця, характерний для молодшого сина в народних казках. Старші брати завжди вважають молодшого безнадійним простаком, що не розуміє світу, а він завжди чинить так, як треба, саме завдяки цій своїй простоті» (М. Каулі). Фолкнера не зломило нерозуміння, насмішки й опір обивательської провінційної Америки, в оточенні якої він жив і творив, бо ідеї його виходили кінець кінцем з упертого «глибокого закоріненого народного ідеалу. В його голосі чути Америку, до якої можна ставитись не однаково, але в якій не помилишся і, зустрівшися, знатимеш, з ким маєш справу» (П. Палієвський).

Окремо слід зупинитись на взаємозалежності чи не всіх творів Йокнапатофського циклу. Будучи самостійні, вони все-таки пов’язані взаємно в той особливий спосіб, що не можна повністю оцінити кожного з них, якщо читати твір відрубно від інших. Та навіть і в перебігу дії, у розвитку фабули незрідка пропадають певні відтінки, коли їх не підкріплено в свідомості читача згадками й асоціаціями з інших творів. «Кожна нова книжка (Фолкнера) наче сектор чи сегмент загальної ситуації, завжди наявної у голові в автора», — пише в цьому зв’язку дослідник.

Тим часом зібрані в даному виданні твори вимагають від читача порівняно меншої орієнтації в «країні» Фолкнера. Так, «Старий» до Йокнапатофського циклу відноситься тільки умовно — лише тому, що в цій окрузі народився герой твору, як зазначив Фолкнер на одній із своїх карт Йокнапатофи. А «Крадії» змальовують, в основному, родину Прістів, до яких письменник звернувся вперше. Щоправда, декотрі з головних персонажів роману і чимало постатей та епізодів з джефферсонського та мемфіського середовища вже траплялися в творах Фолкнера (заклад міс Реби, приміром, докладно описано в «Притулку» — не тільки з самою господинею та негритянкою Мінні, а навіть і з малим хлопцем, начерком майбутнього Отіса), та й у «історико-ліричних» відступах автор часто перекидає містки до раніш написаного (чи тільки задуманого). Тобто хоч і меншою мірою, але й тут знайомство з одним твором передбачає (бодай подальше) знайомство з рештою циклу, принаймні зі значною його частиною. Давніша критика часто-густо недооцінювала таку специфічність доробку Фолкнера, що породжувало силу непорозумінь і неслушних закидів.

Звичайно, сучасний світ насичений і перенасичений інформацією, і красне письменство XX ст. дало і дає стільки видатних творів, що їх усіх жодному читачеві не охопити ні в оригіналі, ні в перекладі. Фолкнер має значну читацьку аудиторію в різних країнах, вплив його в різних літературах дедалі помітніший, але тільки ревні аматори художнього слова перечитують усі його 18 романів і близько сотні оповідань. Для широкого загалу Фолкнер (як і майже кожен письменник, хоч би який він великий) є і залишається автором лише декількох книжок.

Звідси — проблема вибору. Щодо того, які твори у Фолкнера найвартісніші, думки дослідників разюче розбігаються. З огляду на різні критерії — соціальна чи расова проблемність, художнє новаторство, історизм тощо — називають найрізноманітніші твори (бо ж Фолкнер як на те багатющий і в тематичних, і в сміливих стилістичних шуканнях ті здобутках): «Крик і шал» (1929), «На смертному ложі» (1930), «Світло в серпні» (1932), «Авесаломе, Авесаломе!» (1936), «Зійди, Мойсею» (1942), трилогію про Сноупса (1940–1959), «Притчу» (1954), «Крадії» (1962), цілу низку оповідань…

Але що очевидна складність Фолкнерової спадщини не знімається, яких би добрих намірів не був сповнений читач, котрий хоче її опанувати, то постає ще інше питання: з чого починати? Тут знов-таки однозначної відповіді немає. Сам Фолкнер, коли його про це запитувано, раз назвав «Сарторіса», іншим разом — «Неподоланих»… Критики як на початок рекомендують ще й інших кілька романів (у тому числі «Крадіїв») або ж оповідання, — безперечно, простіші композиційно та манерою викладу.

Видавництво «Дніпро», випускаючи Фолкнера вперше окремою книжкою на Україні, зупинилось, як бачимо, на «Старому», «Гамбіті конем» і «Крадіях». Хоч добір цей більш-менш випадковий, названі твори можуть небезпідставно правити за добрий «вступ» до творчості визначного американського письменника.