Уилл Гомперц – Думай как художник, или Как сделать жизнь более креативной, не отрезая себе ухо (страница 11)
Пабло Пикассо. «Карлица-танцовщица», 1901
Выставка знакомила публику не с выдающимся художником-виртуозом, а с на редкость одаренным имитатором. Когда я бродил по залам выставки Пикассо, максимально приближенной к оригинальной, устроенной Волларом в той же галерее Курто, меня не покидало странное чувство. Я и не подозревал, что Пикассо настолько откровенный подражатель. Глядя на манеру его письма, любому делалось ясно: это очень хороший художник. Но, безусловно, не великий. Куратор выставки «Становление Пикассо» доктор Барнаби Райт придерживался того же мнения. Если бы Пикассо умер в начале лета 1901 года, когда состоялась его первая выставка, сказал он, в книгах по истории современного искусства он удостоился бы лишь краткой сноски внизу страницы. Но он продолжал жить, а главное – работать и уже во второй половине того же года совершил такой творческий рывок, что его имя прочно вошло в анналы истории живописи.
Выставка Воллара имела успех. Пикассо продал несколько полотен, выручил неплохие деньги и заложил основы спроса на свои картины. Но карьера знаменитого художника-иллюстратора его не привлекала: он мечтал стать Пикассо. Ради достижения этой цели он отказался от своей былой «всеядности» и решительно сменил курс, понимая, что какое-то время ему придется сидеть на мели. Впрочем, он твердо верил, что получит свой выигрыш – и творческий, и коммерческий. В июле 1901 года он бросил копировать чужие картины и с присущими молодости отвагой и оптимизмом начал их красть.
Разница между этими двумя занятиями огромна. Для подражания необходимо определенное мастерство, но воображение в этом процессе не участвует. Кстати, поэтому современная техника блестяще справляется с этой задачей. Другое дело кража. Вор завладевает украденным, следовательно, берет на себя ответственность за украденное. Отныне будущая судьба украденного в его руках.
Возьмем, к примеру, угон автомобиля. Угонщик наверняка укатит на нем совсем не туда, куда намеревался ехать его владелец. То же самое происходит с идеями.
Если чужими идеями завладевает человек одаренный, изобретательный, с авантюрной жилкой – каким был Пикассо, – он точно найдет им применение. Так и случилось. Но прежде всего Пикассо должен был решить, как именно воспользуется краденым. Что он сделает с экспрессионизмом Ван Гога, сюжетами Тулуз-Лотрека, фигурами Дега и смелой цветовой палитрой Гогена?
Кто-то может сказать обо мне, что я лишь составил букет из чужих цветов, моя здесь только ленточка, которая связывает их.
В июле 1901 года Пикассо пребывал не в лучшем состоянии духа. Он не только не обрел собственный голос после выставки в галерее Воллара, но и страшно переживал из-за самоубийства его ближайшего друга Карлоса Касагемаса, в начале того же года покончившего с собой в Париже. Вскоре он принял приглашение посетить женскую тюрьму Сен-Лазар, чтобы своими глазами увидеть томившихся там узниц. Он посмотрел на матерей, сидевших в камерах вместе с малолетними детьми, на женщин в белых чепцах (предупреждение окружающим, что они больны сифилисом) и окончательно впал в уныние.
Состояние у него было хуже некуда, не спасал даже природный темперамент. Интерес к идеям, украденным у Ван Гога и прочих мастеров, в нем не угас, но теперь они, увы, совсем не соответствовали минорному настроению художника.
Минор? Какой же краской его передать? И тут пришло вдохновение. Его осенило. Он понял, что великие мастера прошлого могут послужить ему источником новизны. Он оставит смелые линии, контрастные цвета и экспрессию, характерные для его предшественников, но придаст им другие формы. Пикассо начал упрощать стиль, приглушать и смешивать краски, предпочтительно холодных тонов. В его палитре возобладал голубой цвет, передающий ощущение грусти и тоски.
Это была разительная перемена. Пикассо вступил в период, известный под названием «Голубого». Начало ему положила картина «Облокотившийся Арлекин» (1901). Перед нами печальный, задумчивый Арлекин; на нем костюм в сине-черную клетку, лицо покрыто слоем белой пудры. Знакомый всем образ выглядит необычно: ни пестрящего яркими красками костюма, ни озорной ухмылки во весь рот. Мы видим результат творческого «янусового» мышления. Художник соединил двух главных персонажей комедии дель арте – Арлекина и страдающего от безответной любви вечно унылого Пьеро.
Пабло Пикассо. «Облокотившийся Арлекин», 1901
Благодаря этому слиянию ему удалось создать третий, новый образ. Арлекин на его полотне – это Касагемас: он мертв, но для Пикассо по-прежнему жив. Художник облачил друга в костюм Арлекина, потому что в комедии дель арте Арлекин неизменно завоевывает любовь красавицы Коломбины. В реальной жизни Касагемасу не удалось покорить свою Коломбину (отчего он и покончил с собой), поэтому на картине, подернутой синей дымкой, Пикассо изобразил своего друга в образе отвергнутого Пьеро.
Чем пристальнее вы вглядываетесь в это полотно, тем яснее понимаете, каким образом Пикассо использовал идеи, заимствованные у его предшественников. Посмотрим также на измученное, побитое жизнью лицо «Любительницы абсента»: его могли написать Мане или Дега. Мы заметим и ярко-оранжевые мазки, словно сошедшие с таитянских полотен Гогена или с «Подсолнухов» Ван Гога. Пышные складки светло-голубого воротника и манжет Арлекина наводят на мысль о «Купальщицах» Сезанна. И вместе с тем перед нами картина Пикассо. Это его драматизм, его настроение. Это его композиция и цветовая гамма. Но главное – это его стиль.
Неважно, где вы что-то заимствуете, важно, где вы это используете.
Обойдя залы, где были выставлены картины Пикассо «Голубого периода», написанные после июня 1901 года, зритель приходил в изумление: всего за месяц молодой художник проделал путь от подражателя до зрелого мастера. Он взял у своих кумиров все, что ему было нужно, просеял их идеи сквозь сито своей индивидуальности и создал целый ряд работ, поражавших оригинальностью, изобретательностью и одновременно преемственностью. Тогда же он взял за правило подписывать свои картины «Пикассо» – только фамилия, без инициалов и других уточнений, к которым прибегал раньше. В этот момент Пабло Руис-и-Пикассо превратился в Пикассо.
Я беру кусок мрамора и отсекаю все лишнее.
Начиная с той поры крали уже у самого Пикассо. Кто только не отметился в этом, от скульптора Генри Мура до сооснователя компании
Пабло Пикассо. Бык, 1945–1946
Пикассо редуцировал, или, по его собственному выражению, разрушал образ быка, чтобы добраться до главного – сущности быка. Если смотреть на эти рисунки в их последовательности, то можно увидеть то, что обычно скрыто от глаз зрителя. Пикассо фиксировал каждый этап работы, что дает нам возможность проследить за ходом его мысли. Десять литографий, за исключением последней, одиннадцатой, напоминают киноматериалы или авторскую рукопись: в них много избыточного, но все лишнее будет отброшено в процессе монтажа или редактуры.
Серия начинается с традиционного изображения быка. Эта литография схожа с гравюрами, созданными в XVIII веке соотечественником Пикассо Франсиско Гойей. На второй литографии бык массивнее, толще; создается впечатление, что он составляет пару знаменитому «Носорогу» Альбрехта Дюрера (1515). На этой стадии художник все еще копирует шедевры предшественников.
На третьей литографии в схватку вступает уже настоящий Пикассо. Он, как заправский мясник, обозначает части туши и прикидывает их размеры. На четвертой геометрических линий становится больше, стиль рисунка приближается к кубизму: художник впервые пробует воплотить кое-какие старые идеи в этой новой для себя технике. Голова быка повернута к нам. Мы понимаем, что художник чувствует себя заметно увереннее, чем прежде. Пятая, шестая и седьмая литографии напоминают серии рисунков нидерландского модерниста Тео ван Дусбурга, сделанные в 1917 году: геометрия частей тела животного уравновешивает общую композицию.
Восьмое и девятое изображения убеждают внимательного зрителя в том, что к этому этапу Пикассо уже догадался: в литографии действует принцип «чем меньше, тем больше». Признанным мастером линии считался Матисс; теперь Пикассо, засучив рукава, бросает сопернику вызов на своих условиях. Отброшены последние сомнения: во главу угла поставлена безукоризненная чистота рисунка.
На десятой литографии мы видим, что художник обращается к собственному прежнему опыту. Рога быка, прежде легко узнаваемые, теперь смахивают на вилы. Эту загогулину – условное обозначение рогов – Пикассо использовал тремя годами раньше в скульптуре «Голова быка» (1942), скомпонованной из велосипедного седла и руля. У нынешнего быка голова маленькая, что подчеркивает несоразмерно крупный глаз. Пикассо прибегал к этому же приему, начиная с «Авиньонских девиц» (1907).