Теодор Адорно – Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни (страница 44)
131. Волк в образе бабушки. Самым сильным аргументом апологетов кино является самый грубый – его массовое потребление. Они объявляют его, радикальный инструмент культурной индустрии, народным искусством. Независимость от норм автономного произведения искусства призвана освободить кино от эстетической ответственности, масштабы которой по отношению к нему показали себя реакционными, равно как и, в реальности, все стремления его художественно облагородить предстают неудачными, педалированными, не попадающими в шаблон – чем-то вроде импортного товара для ценителей. Чем больше кино претендует на то, чтобы быть искусством, тем больше оно уподобляется мишуре. Протагонисты могут указать на это и к тому же еще, выступая в роли критиков искренности, перешедшей между тем в разряд китча, предстать со своим грубым материальным китчем в качестве авангардистов. Стоит только ступить на подобную почву, и они, усиленные техническим опытом и близостью к материалу, покажутся практически неотразимыми. Мол, кино – вовсе не массовое искусство, им лишь манипулируют с целью обмана масс? Но ведь говорится, что желания публики неотвратимо завладели рынком; что одно только коллективное производство уже гарантирует коллективную сущность; что лишь оторванность от жизни позволяет предположить в продюсерах хитрых кукловодов; что большинство из них, конечно, бесталанны, однако там, где собираются вместе истинные дарования, кино может получиться удачным вопреки всем ограничениям системы. Вкус масс, которому подчиняется кино, – вовсе не вкус масс, он им навязан? Однако глупо-де было бы говорить о каком-либо ином массовом вкусе, чем тот, которым уже обладают массы, и всё, что когда-либо звалось народным искусством, всегда отражало господство. В соответствии с подобной логикой лишь в компетентном приспосабливании производства к имеющимся потребностям, а не в оглядке на некую утопическую аудиторию может обрести выражение безымянная всеобщая воля. Считается, что кино напичкано ложью стереотипов? Но стереотипы – это сущность народного искусства, в сказках говорится о принцах-спасителях и о дьяволе, а в фильме – о герое и о подлеце, и даже сама варварская жестокость, с которой мир разделяют на доброе и злое, составляет то общее, что есть у кино и у самых возвышенных сказок, в которых мачеху заставляют танцевать до смерти в раскаленных железных башмаках.
На все эти аргументы можно было бы возразить, лишь оценив основные понятия, служащие предпосылкой для апологетов кино. Плохие фильмы нельзя отнести лишь на счет некомпетентности: самого одаренного человека кинопроизводство ломает, и причиной тому, что в кино наблюдается приток бездарностей, является избирательное сродство между ложью и обманщиком. Тупость есть вещь объективная; улучшение личного состава не приведет к созданию народного искусства. Его идея сложилась в аграрных условиях или в условиях простого товарного хозяйства. Подобные отношения и персонажи, их выражающие, – это господа и слуги, те, кто получает выгоду, и те, кто терпит ущерб, но в непосредственной, еще не полностью овеществленной форме. Хотя эти отношения и не меньше пронизаны классовыми различиями, чем в позднем индустриальном обществе, однако их участники еще не охвачены тотальной структурой, которая сперва низводит единичных субъектов до всего лишь «моментов», чтобы затем объединить их, бессильных и изолированных, в коллектив. То, что народа больше нет, вовсе не значит, что массы, как провозглашали романтики, еще хуже. Скорее, как раз лишь в новой, радикально отчужденной форме общества проявляется неистинность формы прежней. Сама она навлекает подозрения именно на те черты индустрии культуры, которые выдает за наследие народного искусства. Кино имеет силу обратного воздействия: его оптимистический ужас обнаруживает в сказке то, что издавна служило несправедливости, и позволяет в наказанных злодеях проявиться чертам тех, кого осуждает интегральное общество и осудить которых издавна было мечтой обобществления. Поэтому отмирание индивидуалистского искусства – не оправдание того искусства, которое ведет себя, словно его субъект, реагирующий архаически, это естественный субъект, в то время как он – определенно бессознательный синдикат пары крупных фирм. Если даже массы, как потребители, и оказывают на кино влияние, то влияние это столь же абстрактно, как и кассовый сбор, заменивший нюансированные аплодисменты: простой выбор между «да» и «нет» по отношению к предложенному, вовлеченный в диспропорцию между концентрированной властью и рассеянным бессилием. Наконец, то, что в кино учитывается мнение множества экспертов, вплоть до обычных техников, так же неспособно гарантировать его гуманность, как и решение компетентных научных комиссий – гуманность бомб и отравляющих газов.
Несмотря на то, что утонченная болтовня о киноискусстве пристала желающим себя показать писакам, сознательная отсылка к наивности, к давно утвердившейся в мыслях господ неразвитости слуг, больше не работает. Кино, которое сегодня так неотвязно цепляется за людей, словно оно – их неотъемлемая часть, одновременно дальше всего отстоит от их человеческого предназначения, которое могло бы осуществиться со дня на день, и апологетика живет за счет сопротивления тому, чтобы помыслить эту антиномию. То, что люди, делающие кино, никоим образом не интриганы, вовсе не свидетельствует об ином положении вещей. Объективный дух манипуляции еще до всякой им осуществляемой цензуры пробивает себе дорогу посредством обусловливающих опыт правил, оценок ситуации, технических критериев, экономически неизбежных расчетов, всего собственного веса промышленного аппарата, и даже если бы кто-то стал опрашивать массы, они бы лишь отразили в своих ответах ему вездесущность системы. Производители функционируют в ней как субъекты столь же редко, сколь и их работники и клиенты: производители – всего лишь части обретшей самостоятельность машинерии. Однако звучащая по-гегелевски заповедь, мол, массовое искусство должно уважать реальный вкус масс, а не вкус интеллектуалов-негативистов, – это узурпация. Можно четко распознать противопоставленность кино как всеохватной идеологии объективным интересам людей, его тесную переплетенность со status quo прибыльности, его нечистую совесть и обман. Никакая отсылка к фактически наличествующему состоянию сознания не имела бы права вето на узрение, которое выходит за пределы этого состояния сознания посредством постижения его противоречия самому себе и объективным обстоятельствам. Возможно, немецкий профессор-фашист был прав{319}, и даже народные песни, которые действительно были народными, и те, возможно, уже питались опустившимся культурным достоянием высшего слоя общества{320}. Не зря всё народное искусство так хрупко и, подобно кино, «неорганично». Однако между прежней несправедливостью, чей жалобный голос еще слышен там, где она преображается, и отчуждением, которое позиционирует себя как единение и нагло создает иллюзию человеческой близости с помощью громкоговорителей и рекламной психологии, существует разница, подобная той, какая существует между матерью, рассказывающей ребенку, чтобы унять его страх перед демонами, сказку, в которой добро вознаграждается, а зло наказывается, и кинопродуктом, который угрожающе и ярко втирает в глаза и вкладывает в уши зрителям справедливость всякого миропорядка во всякой стране, чтобы заново – и еще более основательно – научить их прежнему страху. Сказочные мечты, что столь усердно апеллируют к ребенку в мужчине, есть не что иное, как инволюция, организованная тотальным просвещением, и там, где эти мечты наиболее доверительно хлопают зрителя по плечу, они наиболее явственно о ней свидетельствуют. Непосредственность, творимая кинофильмами народная общность, выливается в опосредование без остатка, которое людей и всё человеческое столь полно низводит до положения вещей, что их противоположность вещам и даже само заклятие овеществления не могут более осознаваться. Кино удалось осуществить превращение субъектов в социальные функции, так что разницы между ними не видно, и люди, захваченные им полностью, не осознавая больше никакого конфликта, наслаждаются собственным обесчеловечиванием как человечностью, как счастьем, которое дарит теплота. Тотальная взаимосвязанность культурной индустрии, которая ничего не упускает, неотделима от тотального общественного ослепления. Поэтому эта взаимосвязанность так легко расправляется с контраргументами.
132. Пиперовская репродукция{321}. Общество интегрально еще до того, как им начинают тоталитарно управлять. Его организация охватывает, нормирует сознание даже тех, кто его критикует. Интеллектуалы, имеющие наготове все политические аргументы против буржуазной идеологии, также подвергаются процессу стандартизации, который – несмотря на резкий содержательный контраст – настолько сближает их, благодаря их готовности приспосабливаться, с господствующим духом, что их точка зрения становится, по сути, всё более случайной, зависящей всего-навсего от зыбких предпочтений или от их оценки собственных шансов. То, что субъективно им представляется радикальным, объективно до такой степени подчинено отведенному для им подобных сегменту общей схемы, что радикализм опускается до уровня абстрактного престижа, до оправдания того, кто знает, за что и против чего должен нынче выступать интеллектуал. Ценности, которые они выбирают, давно уже признаны, ограничены в своем наборе и зафиксированы в иерархии ценностей в той же степени, что и ценности студенческих корпораций. В то время как они рьяно выступают против официального китча, их умонастроение вынуждено, словно послушный ребенок, обходиться заранее выбранной пищей – клише ненависти к клише. Жилище подобных молодых представителей богемы сродни их духовному домохозяйству. На стене – цветные, обманчиво близкие к оригиналу репродукции знаменитых полотен Ван Гога, например