Теодор Адорно – Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни (страница 46)

135. Ягнятники. Диктовка не просто удобнее, она не только заставляет сконцентрироваться, но сверх того имеет и предметное преимущество. Диктовка дает писателю возможность на самой ранней стадии производственного процесса примерить на себя позицию критика. То, что он излагает, ни к чему его не обязывает, не является окончательным, это всего лишь материал для обработки – и одновременно, будучи записанным, представляется ему как нечто отчужденное и в определенной мере объективное. Писателю даже не приходится бояться утверждать нечто, что потом всё же изменится, ведь ему не приходится ничего записывать: из чувства ответственности он играет с ответственностью шутку. Риск формулирования вначале принимает безобидный облик как бы походя преподносимого ему журнала учета, а затем – работы над тем, что уже наличествует, так что писатель и вовсе не замечает собственной дерзости. С учетом возросшей до масштабов отчаяния трудности всякого теоретического высказывания подобные уловки благотворны. Это – вспомогательные технические средства диалектического метода, который порождает высказывания с тем, чтобы отозвать их и при этом всё же зафиксировать. Однако тот, кто записывает диктуемое, заслуживает благодарности, если он в нужный момент может всполошить писателя своим возражением, иронией, нервозностью, нетерпеливостью и неуважительностью. Он оттягивает на себя гнев. Гнев отпочковывается от запасов нечистой совести, ведь если этого не произойдет, автор не сможет доверять собственному конструкту, и нечистая совесть будет заставлять его всё упорнее цепляться за якобы непогрешимый текст. Аффект, неблагодарным образом оборачивающийся против назойливого помощника, благотворно очищает отношение к делу.

136. Эксгибиционист. Художники не сублимируют. То, что они не удовлетворяют и не вытесняют свое желание, а превращают его в желанные для социума достижения – собственные произведения, – это психоаналитическая иллюзия; к тому же сегодня все без исключения легитимные произведения искусства социально нежеланны. Скорее, художники проявляют бурные, бегущие свободным потоком и одновременно сталкивающиеся с реальностью, отмеченные неврозом инстинкты. Пожалуй, даже обывательская фантазия об актере или скрипаче как о синтезе комка нервов и сердцееда выглядит более правдивой, чем столь же обывательская идея об экономии влечений, в соответствии с которой счастливцы, отказывающиеся от претворения желания в жизнь, избавляются от него, создавая симфонии и романы. Их участь – это, скорее, истерически утрированная расторможенность в отношении всех мыслимых фобий; нарциссизм, доведенный до границы с паранойей. Они испытывают идиосинкразию к сублимированному. Они непримиримы к эстетам, равнодушны к культурной среде, и в умении жить со вкусом распознают недостаточно выраженную реакцию на тягу к низкому столь же уверенно, как психологи, которые их самих понимают неверно. Их во всем – от писем Моцарта к своей аугсбургской кузине до каламбуров озлобленного концертмейстера – притягивает грубость, глупость, непристойность. Они не вписываются во фрейдистскую теорию, поскольку ей недостает достаточно полного понятия выражения, несмотря на всё ее проникновение в законы функционирования символики сна и невроза. Очевидно, что бесцензурно выраженный импульс влечения и тогда не может считаться вытесненным, когда он уже и вовсе не желает достичь цели, которой не находит. С другой стороны, аналитическое различение моторного – «реального» – и галлюцинаторного удовлетворения связано с различением удовлетворения и неискаженного выражения. Однако выражение не есть галлюцинация. Оно есть видимость по меркам принципа реальности, и оно, возможно, способно его обойти. Однако субъективное никогда не пытается его посредством одержимо, как посредством симптома, заместить собой реальность. Выражение подвергает реальность отрицанию, демонстрируя ей то, что ей не тождественно, однако не отвергает ее; оно смотрит в глаза конфликту, который слепо результирует в симптоме. У выражения остается только то общее с вытеснением, что побуждение в нем оказывается блокировано реальностью. Побуждению этому, как и всей взаимосвязанности опыта, к которой оно принадлежит, отказано в непосредственной коммуникации с объектом. В виде выражения побуждение приходит к нефальсифицированному явлению самого себя и тем самым – в чувственном подражании – к явлению сопротивления. Побуждение столь сильнó, что происходит его модификация в только лишь образ (такова цена его выживания) без нанесения ему увечий по пути вовне. Вместо такой цели, как собственная субъективно-цензорская «обработка», побуждение ставит объективную цель: свое полемическое раскрытие. Это отличает его от сублимации: можно сказать, что каждое удавшееся выражение субъекта – это маленькая победа над игрой сил его собственной психологии. Пафос искусства связан с тем, что оно как раз за счет отступления в сферу воображения отдает должное превосходству реальности – и при этом не опускается до приспособленчества, не продолжает насилия внешнего в деформацию внутреннего. Те, кто способен осуществить подобное, как индивиды все без исключения вынуждены платить за это дорогую цену, беспомощно отстав от собственного выражения, вырвавшегося из тисков их психологии. Однако тем самым они ничуть не меньше, чем их продукты, пробуждают сомнения в причислении произведений искусства к разряду куль турных достижений ex definitione[89]. В рамках общественного устройства ни одно произведение искусства не может избегнуть принадлежности к культуре, однако не существует ни одного, которое бы представляло собой нечто большее, чем декоративно-прикладное искусство, и не отвергало культуру, демонстрируя, что оно-де стало произведением искусства. Искусство столь же враждебно искусству, сколь и сами художники. Отказываясь от цели влечения, оно сохраняет ему верность, срывающую маску с общественного желанного – того, что Фрейд наивно воспевает как сублимацию, которой, вероятно, вообще не существует.

137. Малые скорби, великие песни{333}. Современная массовая культура исторически необходима не просто как последствие охвата всей жизни монструозными предприятиями, а как следствие того, что кажется крайней противоположностью господствующей ныне стандартизации сознания, а именно эстетической субъективации. Правда, чем больше художники погружались вовнутрь, тем успешнее они учились отказываться от инфантильного развлечения, заключавшегося в подражании внешнему. Однако одновременно они благодаря рефлексии над душой всё больше и больше научались распоряжаться самими собой. Эволюция их техники, неизменно предоставлявшая им всё большую свободу и независимость от гетерогенного, привела к своего рода овеществлению, технизации обращенности вовнутрь как таковой. Чем сувереннее выражает себя художник, тем меньше он обязан «быть» тем, что он выражает, и в тем большей мере выражаемое, да даже само содержание субъективности, становится всего лишь функцией производственного процесса. Ницше это ощущал, когда обвинил Вагнера, укротителя выразительности, в лицемерии, не понимая, что при этом речь идет не о психологии, а об исторической тенденции. Однако превращение выразительного потенциала из неуправляемого побуждения в материал для манипуляции одновременно конкретизирует его, делает его пригодным для выставления на обозрение, продаваемым. Лирическую субъективацию у Гейне, к примеру, нельзя рассматривать просто как противоречащую более коммерческим чертам его искусства: продаваемое само по себе есть субъективность, пребывающая в распоряжении у субъективности. Виртуозное использование «шкалы», которой мерят художника начиная с XIX столетия, переходит в журнализм, показушничество, расчет, исходя из своей собственной движущей силы, а не вследствие предательства. Закон развития искусства, равнозначный овладению субъектом и тем самым опредмечиванию субъекта посредством самого себя, означает гибель искусства: враждебность искусству, присущая кино, проводящему административную ревизию всех сюжетов и эмоций, чтобы донести их до зрителя, – вторая стадия овнешнения – проистекает из искусства как растущего господства над внутренней природой. Однако не раз помянутое лицедейство современных художников – их эксгибиционизм – и есть то самое поведение, посредством которого они сами себя выставляют на рынке как товар.

138. Who is who. Лестная убежденность в наивности и чистоте художника или ученого продолжает жить в его склонности объяснять затруднения корыстным интересом, практически-расчетливым умом соперников. Однако, как в случае с любым конструктом, в котором себя воспринимаешь правым, а весь мир – несправедливым, всякое настаивание на собственной значимости имеет тенденцию к тому, чтобы как раз оправдывать мир в себе, и точно так же обстоит дело с антитезой чистоты воли и хитрости. Обдуманно, следуя сотне политических и тактических соображений, осторожно и недоверчиво ведет себя сегодня именно тот интеллектуальный аутсайдер, который знает, чего ему ждать. А вот конформисты, чье царствие давно уже перешло партийные границы и образовало жизненное пространство, более не нуждаются в расчете, на который их считали способными. Они столь надежно преданы правилам игры разума, их интересы настолько само собой разумеющимся образом отложились в их мышлении, что они вновь стали безобидными. Тот, кто пытается раскрыть их темные планы, пусть даже метафизически он и судит верно, ибо они родственны мрачному ходу мира, с психологической точки зрения ошибается – и сам оказывается во власти объективно усиливающейся мании преследования. Те же, что в соответствии со своей функцией совершают предательство и подлость и продают себя и своих друзей властям, не нуждаются для этого ни в хитрости, ни в задней мысли, ни в том, чтобы их «я» строило планы, а, наоборот, должны лишь отдать себя во власть собственных реакций и без раздумий соответствовать сиюминутным требованиям, чтобы играючи совершить то, что другие могут осуществить единственно посредством глубоких раздумий. Они вызывают доверие, заявляя о нем. Они довольствуются тем, что им перепадает, едва сводят концы с концами и рекомендуют себя одновременно как людей неэгоистичных и как подписавшихся на то, что наступит состояние, в котором у них уже ни в чем не будет недостатка. Поскольку все, не конфликтуя, держатся единственно за свой особый интерес, он как раз предстает, в свою очередь, интересом всеобщим и словно бы лишенным интереса. Манера у них искренняя, спонтанная, обезоруживающая. Они люди милые, а вот их противники – злые. Поскольку у них уже не остается независимости, необходимой для поступков, которые были бы направлены против интереса, они вынуждены полагаться на благие намерения других и сами благонамеренны. Полностью опосредованное – абстрактный интерес – создает вторичную непосредственность, тогда как тот, кто не полностью им охвачен, компрометирует себя как человек неестественный. Чтобы не попасть под колеса, он вынужден неловко опережать этот свет в светскости, и его легко изобличить в неуклюжей избыточности. В его отношении напрашиваются обвинения в подозрительности, в жажде власти, в том, что он ведет себя не по-товарищески, в лживости, тщеславии и непоследовательности. Магия социума неизбежно превращает того, кто не участвует в игре, в своекорыстного, а тот, кто лишен самости и живет, следуя принципу реальности, зовется самоотверженным.