Теодор Адорно – Minima Moralia. Размышления из поврежденной жизни (страница 43)

128. Регрессии. Мое самое первое воспоминание о Брамсе, и наверняка не только мое, связано с его песней Добрый вечер, доброй ночи!{312} Тогда я совершенно неправильно понял текст: я не знал, что слово Näglein[87] означает «сирень», а в некоторых местностях – «гвоздика», и представлял себе гвóздики, вроде шпилек, которыми плотно зашпилена занавесь перед кроваткой с балдахином – моей кроваткой, – так что ребенок, защищенный в своем темном уголке от малейшего лучика света, мог, не пугаясь, спать сколько угодно – пока корова золотом не опростается, как говорят в Гессене. Насколько же проигрывают цветы по сравнению с нежностью этих занавесей. Ничто столь уверенно не гарантирует нам незамутненную ясность света, как лишенная сознания темнота; ничто так не ручается за то, чем мы могли бы когда-нибудь стать, как мечта о том, чтобы нам никогда не родиться.

«Спи, всюду покой, / Глазки закрой, / Слушай, как дождь стучит, / Как соседский пес ворчит. / Песик попрошайку схватит, / Разорвет на нищем платье, / Нищий за ворота ногой. / Спи, всюду покой». Первая строфа Колыбельной Тауберта пугает ребенка. И всё же две ее последние строчки сулят блаженный сон, обещая мир и покой. Наступление мира, однако, не целиком обязано буржуазной жесткости, умиротворению от того, что вторгшегося удалось прогнать. Устало вслушивающийся ребенок уже почти позабыл об изгнании чужака, который на картинке в Песеннике Шотта{313} похож на еврея, и на строчке «Нищий за ворота ногой» ребенок уже смутно предчувствует покой, свободный от страдания других. До тех пор, пока существует нищий, говорится в одном из фрагментов Беньямина{314}, будет существовать и миф; лишь с исчезновением последнего нищего миф будет примирен. Но не будет ли тогда само насилие так же забыто, как забывается оно в сумеречном засыпании ребенка? Не исправит ли, в конце концов, исчезновение нищего всё то, что ему когда-либо причинили и что невозможно исправить? Не кроется ли и вовсе в этом преследовании людьми, которые вместе с собачкой натравливают на слабых всю природу, надежда на то, что будет стерт последний след преследования, которое само есть часть природного? Не нашел бы нищий, выгнанный за ворота цивилизации, укрытие на своей родине, освобожденной от земных пут? «Глазки пусть твои уснут, / Нищий обретет приют!»

С тех пор, как я могу размышлять, меня очень радует песня Между горой и глубокой лощиной о двух зайцах, которые мирно щипали траву, а потом их застрелил охотник, но когда они сообразили, что еще живы, то убежали прочь. Однако лишь много позже я понял содержащийся в ней урок: разум может выстоять лишь в состоянии отчаяния или избытка чувств; чтобы не пасть жертвой объективного сумасшествия, требуется абсурд. Надо поступать так, как два этих зайца: когда раздастся выстрел, понарошку прикинуться мертвым, затем собраться и прийти в чувство, а если еще хватит духу, то бежать прочь. Сила бояться и сила радоваться суть одно и то же: безграничная, до самозабвения разросшаяся открытость опыту, в котором жертва вновь находит себя. Чем было бы счастье, если бы не мерило себя неизмеримой печалью сущего? Ибо нарушен ход вещей. Тот, кто старается осторожно к нему подладиться, тем самым делается участником безумия, в то время как лишь человек эксцентричный был бы в состоянии выстоять и остановить безрассудство. Лишь ему позволено было бы осознать иллюзорность беды, «недействительность отчаяния»{315}, и постичь не только то, что он еще жив, но и что еще есть жизнь. Хитрость лишившихся чувств зайцев спасает вместе с ними даже охотника, умыкая у него его вину.

129. Служение клиенту. Культурная индустрия лицемерно заявляет, что ориентируется на потребителя и поставляет ему то, чего он желает. Однако в то время как она решительно отвергает всякую мысль о собственной автономии и объявляет своих жертв судьями, ее скрытое самовластье превосходит любые эксцессы автономного искусства. Культурная индустрия не столько приспосабливается к реакциям клиентов, сколько придумывает эти реакции. Она приучает их к этим реакциям, ведя себя так, словно она сама – клиент. Может возникнуть подозрение, что всё приспосабливание, которому она якобы тоже подчиняется, является идеологией; люди стремились бы сравняться с другими и с целым тем больше, чем сильнее они ищут того, чтобы благодаря гипертрофированному равенству, клятвенному заверению в социальном бессилии приобщиться к власти и саботировать равенство. «Музыка слушает за слушателя»{316}, и кинофильм в масштабе промышленного треста воспроизводит отвратительную уловку взрослых, которые, когда они что-нибудь вдалбливают детям, обрушивают на них, одариваемых взрослой мудростью, поток слов, которые вполне сгодились бы, если бы только дети сами их употребляли, и старшие совершают это в большинстве случаев сомнительное подношение именно с тем причмокивающим восхищением, которое хотят вызвать у детей. Культурная индустрия ориентирована на миметическую регрессию, на манипулирование вытесненными импульсами подражания. При этом она пользуется методом упреждения зрительского подражания ей самой и выдачи согласия, которое она намерена вызвать, за согласие уже существующее. У нее это тем лучше получается, чем больше она в условиях стабильной системы в самом деле может на это согласие рассчитывать, и скорее должна его ритуально воспроизвести, чем собственно вызвать. Ее продукт – это вовсе не стимул, а модель способов реагирования на неналичествующие раздражители. Отсюда в кино восторженная музыкальная тема, дурацкий птичий язык, подмигивающая народность; даже первые кадры, снятые крупным планом, словно бы кричат: «Как красиво!» С помощью этого приема машина культуры приближается к зрителю так же близко, как снятый фронтально скорый поезд в самый напряженный момент ленты. Однако интонация любого фильма при этом похожа на интонацию ведьмы, с отвратительным бормотанием потчующей маленького мальчика, которого она собирается заколдовать или съесть: «Хорош супчик, вкусен супчик? Кушай на здоровьице, на здоровьице». В искусстве эту магию у кухонного очага изобрел Вагнер, языковая интимность и музыкальные приправы которого неизменно сдабривают сами себя, и одновременно он со свойственным гениальности навязчивым стремлением сознаться продемонстрировал всю процедуру в той сцене из Кольца Нибелунга, где Миме предлагает Зигфриду утолить жажду отравленным напитком. Кто, однако, отрубит монстру голову, когда монстр этот, белокурый и пышноволосый, сам давно лежит под липой?{317}

130. Серое и серое. Культурной индустрии и нечистая совесть не помеха. Дух ее настолько объективен, что он бьет по лицу своих собственных субъектов, и эти субъекты, все ее агенты, в курсе дела, и они стараются дистанцироваться от безобразия, которое сами устраивают, за счет ментальных оговорок. Признание в том, что фильмы распространяют идеологию, само по себе уже является распространенной идеологией. Ей находят административное применение в жестком различии между синтетическими дневными грезами, этим средством бегства (escape) от обыденности, с одной стороны, и доброжелательной продукцией, которая побуждает к правильному социальному поведению, несет в себе сообщение (conveying a message), с другой. Мгновенное отнесение фильма к escape или к message свидетельствует о неистинности обоих типов. Насмешка над escape, стандартизированное возмущение поверхностностью – не что иное, как жалкий отзвук укорененного этоса, ополчающегося на господствующую практику за то, что сам не причастен к ней. Фильмы типа escape не потому столь отвратительны, что они отворачиваются от изнуренного существования, а потому, что они делают это недостаточно энергично, поскольку сами столь же изнурены тем, что удовлетворение, иллюзию которого они создают, совпадает с позором реальности, с провалом. В мечтах нет мечты. Как герои цветного кино ни на секунду не позволяют забыть о том, что они – нормальные люди, типизированные лица знаменитостей и капиталовложения, так и под тонкой позолотой схематически сработанной фантастики недвусмысленно вырисовывается скелет киноонтологии, вся навязанная иерархия ценностей, канон нежелательного и достойного подражания. Ничто не практично более, чем escape, ничто не связано с кинопроизводством более тесными узами: зрителя насильно уводят в дальнюю даль лишь для того, чтобы на расстоянии вдолбить в его сознание законы эмпиристского проживания жизни – так, чтобы не было возможности эмпирически уклониться. Это самое escape полно message. Так же выглядит и противоположный случай – message, желающий сбежать от бегства. Он овеществляет сопротивление овеществлению. Стоит только послушать восторженные похвалы специалистов, мол, это прекрасное экранное произведение наряду с иными достоинствами обладает и нравственным содержанием, причем произносится это в том же тоне, что и похвала миловидной актрисе: кроме своей миловидности она-де обладает и personality. Исполнительные продюсеры, посовещавшись, могли бы спокойно решить, что наряду с куда более затратной толпой статистов в фильмы типа escape следовало бы включить и идеал наподобие «Прав будь, человек, милостив и добр»{318}. Будучи отделенным от имманентной логики образа, логики сути, идеал сам становится логикой, которую можно извлечь из запасников, и тем самым она всегда под рукой и одновременно ничтожна, словно реформа неполадок, которые можно устранить, преображенное социальное обеспечение. Наиболее охотно эти продюсеры трубят о возвращении к здоровой жизни пьяниц, даже самому убогому экстазу которых они завидуют. Представляя окостеневающее за счет следования анонимным законам общество так, словно достаточно одной доброй воли, чтобы его исправить, они защищают общество даже тогда, когда в открытую на него нападают. Создается иллюзия своего рода народного фронта всех справедливо мыслящих людей. Практический дух message, уверенная демонстрация того, как можно сделать лучше, заключает пакт с системой в отношении этой иллюзии, будто совокупный общественный субъект, которого как такового в настоящее время не существует, всё может привести в порядок, если только вместе сесть и прояснить, в чем корень всех бед. Все чувствуют себя вольготно там, где можно проявить себя с таким усердием. Message становится escape: тот, кто усердствует при уборке дома, в котором живет, забывает, на каком основании этот дом построен. То, что всерьез было бы escape, – воплощенное в экранном образе отвращение к целому вплоть до формальных его составляющих – могло бы обернуться message, не произнося его вслух, и притом как раз благодаря упорному воздержанию от подобного предложения.