Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 99)

Искусство и нищета философии

Относительно философии, как и вообще теоретического мышления, можно сказать, что она страдает склонностью к идеалистическому предрешению стоящих перед ней вопросов и проблем, поскольку располагает одними лишь понятиями; единственно с их помощью она трактует о том, что определяется ими, сама же она не обладает этим содержанием. Ее сизифов труд заключается в том, чтобы предаваться рефлексии по поводу той неистины и вины, которую она взвалила на свои плечи, и тем самым по возможности исправлять положение. Философия не может вклеить свой оптический субстрат в тексты; и, говоря об этом, она уже делает предмет своего рассмотрения тем, от чего ей хочется отделить его. Недовольство этим регистрирует современное, «модерное» искусство с тех пор, как Пикассо впервые начал вклеивать в свои картины обрывки газет; отсюда ведет свое происхождение вся техника монтажа. Тем самым социальному моменту эстетически воздается должное, поскольку он «вводится» искусству в виде некой инъекции не вследствие подражания, словно в силу чисто внешнего воздействия обретя способность говорить на языке искусства, а саботируя его, совершая в отношении его диверсию. Само искусство так же соглашается с взрывом лжи о его якобы чистой имманентности, как и с настоящими, эмпирическими развалинами; и, вырванное из собственного контекста, готово смириться с имманентными принципами конструкции. Искусство хотело бы посредством явных, сделанных им уступок сырому материалу компенсировать понесенный ущерб, сохранив хоть что-то из того, что дух, идея искусства, создает для другого, на что направлены его усилия и чему он хотел бы дать возможность заговорить. В этом поддающийся определению смысл лишенного смысла, чуждого, даже враждебного любым интенциям момента современного искусства, вплоть до таких его новейших достижений, как орнаментальная отделка произведений бахромой и хэппенинг. Тем самым в отношении традиционного искусства и не вершится фарисейский суд выскочек и нуворишей, и не предпринимается попытка поглотить отрицание искусства с помощью его собственной силы. То, что в традиционном искусстве уже невозможно в общественном плане, не лишается в силу этого всей истины. Оно погружается в горные пласты истории, добраться до которых живое сознание может только путем отрицания, без которого, однако, не было бы никакого искусства, – отрицания безмолвного указания на то, что прекрасно, не делающего при этом строгого различия между природой и произведением. Этот момент противостоит моменту разрушительному, к которому перешла истина искусства, но продолжает жить в том, что в качестве формирующей силы он признает власть и силу того, что является для него определяющим критерием. Согласно этой идее искусство стремится к миру. Без надежды на

мир искусство было бы так же ложно, как и в предвосхищении примирения. Прекрасное в искусстве – это видимость реальных мирных отношений, реального мирного начала. К нему склоняется подавляющая сила формы, объединяя враждебное и противоречащее.

Первостепенное значение объекта и искусство

Вывод философского материализма об эстетическом реализме неверен. Правда, искусство, как одна из форм познания, предполагает познание реальности, причем той реальности, которая носит общественный характер. Таким образом, содержание истины произведения и общественное содержание сообщаются друг с другом, хотя познавательный характер искусства, его содержание истины, трансцендирует познание реальности как сущего. Социальным познанием искусство становится в процессе постижения сущности явлений, а не тогда, когда оно обсуждает, изображает, как-то имитирует их. Оно с помощью собственной структуры воплощает эту сущность, дает ей проявиться в противовес явлению. Эпистемологическую критику идеализма, которая создает для объекта момент господствующего положения, нельзя просто переносить на искусство. Его объект и объект эмпирической реальности – две совершенно различные вещи. Объект искусства есть созданное им произведение, в равной степени как содержащее элементы эмпирической реальности, так и перемещающее их, изменяющее их расположение, растворяющее, реконструирующее их согласно своему собственному закону. Единственно посредством такой трансформации, а не и без того постоянно искажающей и фальсифицирующей фотографии искусство отдает эмпирической реальности то, чем владеет, представляя, словно явление божества, свою скрытую сущность и вполне оправданный священный трепет перед ней как перед чем-то опасным, предосудительным и безобразным. Преобладающее положение объекта эстетически утверждается только в характере искусства как бессознательной историографии, анамнеза всего слабого, подчиненного, подвергнутого насилию, вытесненного, может быть, возможного. Преобладающее положение объекта, как потенциальная свобода того, что имеет отношение к господству, к власти, выражается в искусстве как его свобода от объектов. Если содержание искусства схватывается на основе его «другого», то в то же время это «другое» становится достоянием искусства только в контексте его имманентности; ставить это в вину искусству нельзя. Искусство отрицает негативность, присущую объекту, занимающему господствующее положение, отрицает ту свойственную ему непримиримость и гетерономность, которым оно позволяет проявиться только посредством видимости примиренности своих произведений.

Проблема солипсизма и ложное примирение

Один из аргументов диамата prima vista¹ не лишен убедительности. Согласно ему, позиция радикального «модерна» является позицией солипсизма, монады, замыкающейся в себе, всячески отгораживающейся от общения с другими субъектами. Овеществленное разделение труда, утверждают сторонники диалектического материализма, охваченное приступом безумия, впало в исступление. Это насмешка над гуманностью, которую необходимо воплотить в жизнь. Сам же солипсизм, как показала материалистическая критика, а задолго до нее великая философия, со временем превратился, мол, в иллюзию, в маскировку непосредственности явления-для-себя, которое из идеологических соображений не хотело предоставить слово собственным опосредованиям. Верно во всем этом то, что теория, выявляющая характер универсального общественного опосредования явлений, считает солипсизм не заслуживающим особого рассмотрения. Но искусство, то есть осознающий сам себя мимесис, неразрывно связано с движением чувств, с непосредственностью опыта; в противном случае его невозможно было бы отличить от науки, в лучшем случае оно было бы суммой, в рассрочку выплачиваемой науке, а чаще всего – всего лишь социальным репортажем. Сегодня уже можно представить себе коллективные методы производства, применяемые маленькими группами, а в ряде средств массовой информации такие методы уже требуются; средоточием опыта во всех существующих обществах являются монады. Поскольку индивидуация, вместе со всеми страданиями, которые она влечет за собой, является общественным законом, общество постижимо исключительно на индивидуальной основе. Если бы с помощью разного рода мошеннических хитростей и уловок была бы изъята глубинная подоснова непосредственного коллективного субъекта, это обрекло бы произведение искусства на неправду, поскольку лишило бы его единственной возможности приобретения опыта, имеющейся сегодня. Если искусство, стремясь исправить положение, ориентируется из теоретических соображений на свою собственную опосредованность и стремится «выпрыгнуть» из рамок монадного характера, разоблаченного как общественная видимость, то теоретическая истина остается вне искусства и становится ложью – произведение искусства гетерономно жертвует своей имманентной определенностью. Именно согласно критической теории одно лишь сознание выводит в сфере воображения, в сфере нереальной, посредством предуказанной обществом, объективной структуры, за пределы общества, а, разумеется, не произведение искусства, которое в силу самих условий своего существования также является частью социальной реальности. Способность, наличие которой диамат антиматериалистически подтверждает в произведении искусства

¹ на первый взгляд (итал.).

и которой он требует от него, произведение обретает во всяком случае там, где оно, находясь в рамках монадологически замкнутой собственной структуры, до такой степени развивает свою, объективно предустановленную ситуацию, что становится ее критиком. Истинный порог между искусством и другим видом познания может заключаться в том, что познание может выходить за собственные пределы, не отрекаясь от самого себя, тогда как искусство не создает ничего обоснованного, что не порождалось бы им из самой глубины своей сущности, на том этапе исторического развития, на котором оно находится. Стимулирование исторически возможного для искусства имеет существенное значение для формы художественной реакции. Термин «субстанциальность» в искусстве оправдан именно этим. Когда искусство в интересах теоретически более высокой истины стремится приобрести опыт, превосходящий тот, который достижим для него и формируется им, то опыт этот уменьшается, а объективная истина, являющаяся критерием, вырождается в фикцию. Она замазывает разрыв между субъектом и объектом. Навязываемый искусству реализм настолько лжив в роли их примирителя, что никакие самые фантастические утопии не способны создать образ будущего искусства, которое вновь было бы реалистическим, не жертвуя для этого вновь своей свободой. Поэтому «другое» искусства проявляется в его имманентности, поскольку она, подобно субъекту, опосредована в общественном плане. Искусство должно дать возможность заговорить своему скрытому общественному содержанию – оно должно погрузиться, уйти в себя, чтобы выйти за собственные рамки. Критику солипсизма искусство осуществляет как с помощью силы, позволяющей ему пойти на уступки в отношении собственной техники, так и с помощью способности к объективации. Благодаря своей форме искусство трансцендирует «лишь» пристрастного, предубежденного субъекта; то, что намеренно хотело бы заглушить его предвзятость, впадает в инфантилизм и ставит себе гетерономию еще в социально-этическую заслугу. Но если всему этому можно было бы возразить, что и страны народной демократии самого различного типа еще не свободны от антагонизмов и поэтому и там иная точка зрения не была бы принята как чуждая общему мнению, но можно было бы надеяться, что осуществленный гуманизм уже не будет нуждаться в отдавшем Богу душу «модерном» искусстве и сможет, пожалуй, сохранить незыблемыми устои традиционного искусства, то такая уступка не так уж сильно отличается от доктрины преодоленного индивидуализма, как кажется. В основе этого лежит, грубо говоря, мещански-обывательское клише, согласно которому «модерное» искусство так же отвратительно, как тот мир, в котором оно возникло; этот мир оно заслужило, иначе не могло и быть, но так не может продолжаться вечно. В действительности там нечего преодолевать; само это слово – index falsi¹. To, что антагонистическая ситуация, сложившаяся в обществе, что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждени-