Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 100)
1 свидетельство, показатель лжи
ем, явилась не самым незначительным фактором в формировании нового искусства, бесспорно. Но ведь это искусство и не было копией, отражением, репродукцией данной ситуации. В ее обличении, в придании ей образной формы искусство стало «другим» этой ситуации, обретя такую свободу, пользоваться которой эта ситуация запрещала людям. Возможно, что в будущем искусство прошлого снова станет достоянием умиротворенного общества, то искусство, которое сегодня сделалось идеологическим дополнением неумиротворенного общества; но возможно так же и то, что возврат вновь возникшего искусства к покою и порядку, к аффирмативному жизнеподобию и гармонии будет осуществлен в результате принесения в жертву свободы искусства. Нет также смысла пытаться изобразить, какие формы примет искусство в измененном обществе. Вполне вероятно, что оно станет чем-то третьим по отношению к искусству прошлого и настоящего, но лучше было бы пожелать, чтобы в один прекрасный день искусство вообще исчезло, чем допустить, чтобы оно смогло забыть то страдание, которое составляет его содержание и образует субстанцию его формы. Это гуманное содержание, которое несвобода искажает, превращая в позитивность. Если будущее искусство согласно желанию вновь будет позитивным, то подозрение в реальном продолжении существования негативности обостряется; подозрение такое существует всегда, опасность рецидива угрожает неотступно, и свобода, которая все же должна была бы быть свободой от принципа имущественного владения, принципа собственности, не может стать объектом обладания. Но чем станет искусство как историография, если оно отречется от памяти о пережитых страданиях?
PARALIPOMENA 1
***
Эстетика предъявляет философии счет за то, что академическая наука низвела ее до уровня отрасли. Она требует от философии того, что та упускает, – эстетика считает необходимым, чтобы философия извлекала феномены из сферы их чистого существования, делая их объектами осмысления, рефлексии относительно окаменелостей в науках, а не была бы «наукой для себя», находящейся «по ту сторону» феноменов. Тем самым эстетика подчиняется тому, чего непосредственно, в первую очередь, хочет ее предмет, подобно любому другому предмету. Всякое произведение искусства, чтобы быть полностью понятым, нуждается в идее и, стало быть, в философии, которая есть не что иное, как мысль, не останавливающаяся в своем развитии. Понимание едино с критикой; способность понимания – это способность воспринимать понимаемое как духовное явление, она тождественна способности отличать в понимаемом истинное от ложного, как бы это различие ни отклонялось от устанавливаемого методом обычной логики. Искусство, по характеру выражения, есть познание, но не познание объектов. Произведение искусства способен понять лишь тот, кто осознает его как обобщенное выражение истины. Это неизбежным образом затрагивает отношение произведения искусства к неправде, неистине, лжи, к собственной неправде и к той, что находится вне его; любая иная оценка произведения искусства, любое иное суждение о нем носили бы случайный характер. Тем самым произведения искусства требуют адекватного отношения к себе. Поэтому они постулируют то, что когда-то намеревалась совершить философия искусства и что она в своей традиционной форме так мало совершает перед лицом сегодняшнего сознания, как и современных произведений.
Эстетика, не знающая ценностей, – нонсенс. Понять произведения искусства – значит, как, впрочем, это, надо полагать, знал уже Брехт, осознавать момент их логичности и их противоположность, в том числе и их «поломки» и неудачи, равно как и то, что они значат. Не может понять «Нюрнбергских мейстерзингеров»* тот, кто не осознает раскритикованного Ницше в пух и прах момента, заключающе-
1 пропуски, пробелы; отложенное
гося в том, что в этой опере позитивное, реально-конкретное играется с нарциссическим самолюбованием, то есть момента неправды. Разделение понимания и ценности «поставлено» по канонам сциентизма; без ценностей эстетически ничего невозможно понять, и наоборот. В сфере искусства более, чем где-либо, пристало говорить о ценности. Любое произведение говорит, подобно актеру – ну что, разве я не хорош? Ответом на это будет ценностное отношение к произведению.
В то время как предпринимаемая сегодня эстетикой попытка в качестве своей обязательной предпосылки предполагает критику ее общих принципов и норм, сама попытка эта неизбежно должна осуществляться в сфере всеобщего. Устранение этого противоречия не входит в задачу эстетики. Она должна взять его на себя и осмыслить его, согласно теоретической потребности, о которой категорически заявляет искусство в век своей рефлексии. Но принуждение к такой всеобщности не оправдывает никакую позитивную теорию инвариантов. В определениях, неизбежно носящих всеобщий характер, подводится итог результатов исторического процесса – они, если прибегнуть к формулировке Аристотеля, несколько изменив ее, показывают, чем было искусство. Общие определения искусства – это определения того, чем оно стало. Историческая ситуация, помешавшаяся на raison d'etre искусства вообще, ощупью роется в прошлом, взирая на понятие искусства, предстающего в ретроспективе как нечто целостное и единое. Это не абстрактное единство, а развитие искусства, приведшее к выработке его собственного понятия. Поэтому теория везде в качестве условия собственного существования, а не как доказательство и пример считает предпосылкой исследования конкретный анализ. К историческому повороту в сторону всеобщего подошел уже Беньямин в теории воспроизведения1, который с философских позиций придавал исключительно важное значение погружению в конкретные произведения искусства.
Требование, согласно которому эстетика должна представлять собой отражение художественного опыта, причем опыт этот не вправе ослаблять своего ярко выраженного теоретического характера, наилучшим образом удовлетворяется в том случае, когда в традиционные категории в виде модели вносится движение понятия, противопоставляющее их фактам художественного опыта. При этом не следует создавать континуум между полюсами. Сфера теории носит абстрактный характер, и на этот счет не могут ввести в заблуждение иллюстративные примеры. Но иногда, как некогда в «Феноменологии духа» Гегеля, между конкретикой духовного опыта и сферой общего понятия внезапно вспыхивает искра, в свете которой конкретное не иллюстрирует в качестве примера данный предмет, а само является предметом, окружающим абстрактные рассуждения, причем
1
имя этому предмету еще не найдено. При этом следует мыслить, исходя из произведенной стороны дела – из объективных проблем и устремлений, представленных изделиями. Первостепенное значение сферы производства в произведениях искусства является следствием превосходства их сущности как продуктов общественного труда над случайностью их субъективного создания. Но связь с традиционными категориями неизбежна, поскольку только рефлексия относительно этих категорий позволяет перенести художественный опыт в сферу теории. В процессе изменения категорий, который выражает и влияет на такую рефлексию, исторический опыт становится достоянием теории. В силу исторической диалектики, которую мысль выявляет в традиционных категориях, категории эти утрачивают свою дурную абстрактность, не принося, однако, в жертву всеобщее, которое присуще мышлению; эстетика нацелена на конкретную всеобщность. Самый изощренный анализ отдельных произведений еще не является непосредственно эстетикой; в этом и его «позорное пятно», и превосходство над так называемой наукой об искусстве, искусствоведением. Однако на основе актуального художественного опыта происходит апелляция к традиционным категориям, которые не исчезают в современном производстве, а возвращаются именно в процессе его отрицания. На основе опыта возникает эстетика – она становится последовательной и обретает сознание того, что в произведениях искусства проявляется в смешанном виде, непоследовательно, а в отдельном произведении в недостаточной мере. В этом аспекте неидеалистическая эстетика говорит также об «идеях».
Качественное различие между искусством и наукой не позволяет науке просто проявить себя в качестве инструмента познания искусства. Применяемые наукой категории настолько не соответствуют категориям внутрихудожественным, что их проецирование на научные понятия неизбежно перечеркивает все те объяснения, которые старается дать наука. Возрастающая роль технологии в произведениях искусства не должна привести к тому, чтобы эти произведения были поставлены в подчиненное положение по отношению к рассудку, который создал эту технологию и продолжает жить в ней.
От классического наследства осталась идея произведений искусства как явления объективного, опосредованного с помощью субъективности. В противном случае искусство действительно было бы более приятным для себя и безразличным для других, да к тому же еще исторически отсталым времяпрепровождением. Оно нивелировалось до уровня эрзац-продукта, изготовленного обществом, силы которого уже не поглощены всецело добыванием средств к существованию, но тем не менее ограничены в непосредственном удовлетворении своих влечений. Искусство противоречит этому как настойчивое возражение против позитивизма, который хотел бы подчинить его универсальному принципу «жизнь-для-другого». Дело не в том, что искусство, вовлеченное в контекст общественного ослепления, все-таки не