Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 101)

могло бы быть тем, чему оно не хочет давать слова. Однако его существование несовместимо с властью, которая хотела бы заставить искусство сделать это, унизив и сломив его. То, о чем говорят выдающиеся произведения, противоречит тоталитарным притязаниям субъективного разума. Его ложь становится очевидной, сталкиваясь с объективностью произведений искусства. В отрыве от имманентного искусству стремления к объективности оно было бы не чем иным, как более или менее организованной системой раздражителей, вызывающих к жизни рефлексы, которое само искусство, отстраняясь от внешнего мира, догматически приписывает вышеупомянутой системе, а не тем, на кого эта система воздействует. В результате различие между произведением искусства и чисто сенсуальными качествами должно было бы исчезнуть, искусство превратилось бы в часть эмпирии, стало бы, говоря на американский манер, a battery of tests¹ и program analyzer², средством изучения искусства или возвышающихся над средним уровнем реакций групп на произведения искусства или жанры; только разве что позитивизм, может быть из уважения к признанным отраслям культуры, редко, кажется, заходит так далеко, как того требует последовательное соблюдение его собственного метода. Оспаривая, в качестве теории познания, всякий объективный смысл и относя любую мысль, которая не сводится к протокольным фразам, к сфере искусства, тем самым он a limine³ отрицает, не признаваясь в этом, искусство, которое он столь же мало воспринимает всерьез, как усталый коммерсант, для которого искусство – это своего рода расслабляющий и успокаивающий массаж; и если бы искусство соответствовало позитивистским критериям, именно этот персонаж был бы его трансцендентальным субъектом. Понятие искусства, которое стремится утвердить позитивизм, соединяется с понятием индустрии культуры, которая на самом деле организует свои продукты как системы раздражителей, которые теория субъективных проекций подсовывает искусству. Аргумент Гегеля, направленный против субъективной, основанной на ощущении воспринимающего эстетики, касался ее случайного характера. Но этим дело не кончилось. Субъективный момент воздействия калькулируется индустрией культуры на основе средних статистических данных, приобретая характер всеобщего закона. Он становится объективным духом. Но это не умаляет весомости критики Гегеля. Ведь всеобщность современных особенностей художественной практики представляет собой негативно непосредственное, ликвидацию всяческих притязаний предмета искусства на обладание истиной, равно как перманентный обман потребителей искусства посредством скрытого уверения их в том, что лишь ради них существует то, посредством чего у них снова отбираются только деньги, которые подбрасывает им концентрированная экономическая власть. Это вполне обоснованно направляет эсте-

¹ набор критериев (англ.).

² программный анализатор (англ.).

³ сразу, с порога (лат.).

тику – как и социологию, поскольку она, как одна из предполагаемых коммуникаций, выполняет для эстетики функцию «погонщика» _ в сторону объективации произведения искусства. В сфере практических исследований сторонники позитивистских концепций, оперирующие, например, тестом Марри (Murray-test), противостоят уже любому анализу, направленному на исследование объективного содержания подвергаемых тестированию образов, который они рассматривают как недостойный науки, считая его слишком зависимым от наблюдателя; и уж тем более они должны были бы поступать так в отношении произведений искусства, которые не ориентируются на вкусы и интересы потребителей искусства в отличие от упомянутого теста, а противопоставляют им свою объективность. Разумеется, с утверждением, что произведения искусства не являются суммой раздражителей, позитивизм разделался бы так же легко, как и с любой защитой какого-либо положения. Он мог бы отвергнуть его как рационализацию и проецирование, пригодное только для того, чтобы создать себе самому социальный статус, по образцу отношения миллионов молящихся на образование филистеров к искусству. Он мог бы поступить и еще радикальнее, дисквалифицировав объективность искусства как пережиток анимистических верований, ускользнувший из сферы влияния Просвещения, как и всякий другой пережиток. Кто не хочет поступиться своим опытом объективации, не хочет признать за людьми, чуждыми искусству, авторитет в вопросах искусства, должен пользоваться имманентным методом исследования, исходить из субъективных реакций, простым отражением которых и являются для позитивистского рассудка искусство и его содержание. Верной в позитивистском подходе является та банальность, что без опыта искусства об искусстве ничего невозможно узнать, да и вообще без этого о нем не может быть и речи. Но к этому опыту принадлежит именно то различие, которое игнорирует позитивизм, – оно связано с вопросом, можно ли использовать шлягер, в котором ничего невозможно понять, как экран для всевозможных психологических проекций, или же произведение можно понять, подчинившись его собственным правилам и нормам. То, что философская эстетика возвышала до уровня освобождающегося, говоря ее языком, трансцендирующего пространство и время начала искусства, было самоотрицанием наблюдателя, который виртуально «угасает» в произведении. К этому его понуждают произведения, каждое из которых является index veri et falsi¹; только тот, кто следует его объективным критериям, понимает его; тот, кто не обращает на них никакого внимания, просто потребитель. Но в адекватном отношении к искусству сохраняется, несмотря ни на что, субъективный момент – чем больше напряжение, создаваемое произведением и его структурной динамикой, чем больше субъект сосредоточивает свое рассмотрение на его внутренней сущности, тем успешнее забывший о самом себе субъект постигает объективность, ведь и в процессе восприятия субъективность опосредует объективность.

¹ показатель истины и лжи (лат.).

Встречаясь с любым проявлением прекрасного, что Кант констатировал только в сфере возвышенного, субъект осознает свое ничтожество и, выходя за его пределы, достигает иного состояния. Теория Канта страдает лишь одним недостатком – она объявляет противоположность этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого субъекта. Боль от созерцания прекрасного – это тоска по тому, что перекрыто и загорожено субъективной преградой, выстроенной субъектом, о чем он все же знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опытом, усваивается в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение «заговорило». Тот, кто настойчиво стремится к тому, чтобы что-то «получить» с произведения, обывательски-невежественно переносит отношения собственности на то, что безусловно не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники постоянного самосохранения, подчиняет прекрасное тому интересу, который прекрасное, согласно нестареющему положению Канта, трансцендирует. Но в том, что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью-в-себе оно становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта, его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, выводила его из равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом. Вечерняя грусть не проявляется в настроении того, кто ее чувствует, а охватывает того, кто настолько усложнился в процессе своего развития, настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и развитой субъект, являющийся продуктом всего процесса покорения природы и всей его несправедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, «outer directed»¹. Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие к нему – эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится сущностью произведения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое, чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела, предмет искусства. Правда, объективность произведения искусства раскрывается познанию не полно и не адекватно и никоим образом не является в произведениях бесспорной, не вызывающей никаких вопросов; различие между требованиями проблемы объективности и ее решением подтачивает основы этой объективности. Объективность – это не позитивный факт, а идеал – как произведения, так и его познания. Эстетическая объективность не является непосредственной; тот, кто надеется, что она попалась ему в руки, заблуждается. Если бы она была явлением непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и подчинила бы себе духовный момент; но думать так – значит совершать ошибку и для себя, и

¹ букв.: «побежденный», «побитый», «изгнанный», «аутсайдер» и т. п. (англ.).

для других. Эстетика – это исследование условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные Гегелем в опровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики, слишком легко подходят к делу – они могут погружаться в объект или в его категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жанров, не встречая никакого сопротивления, поскольку объект для Гегеля априори является духом. Но вместе с абсолютностью духа рушится и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не «отдать концы» в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает изгнания духа из искусства – духовный момент искусства упрочивается и конкретизируется, как только духом становится уже не все в искусстве, без всякого различия его элементов; впрочем, этого не имел в виду и сам Гегель. Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее «заката» дух как бы возмещает издержки, понесенные искусством. Неверность субъективно-позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале самого искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые должны соответствовать неизменным формам реакции воспринимающего субъекта, эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против новой музыки тезис школьной психологии, занимающейся проблемами обучения и преподавания, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень сложные, сильно отличающиеся по своему строению от естественных соотношений обертонов симультанные звуковые феномены, – бесспорно, существуют люди, способные на это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в этом является явление не трансцендентального, а общественного порядка, порождение второй природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нормы, то тем самым она бессознательно переходит на сторону общественного конформизма. То, что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с отвращением, абсолютно не является чувственно природным; все общество в целом, вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это, против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные реакции, как, например, отвращение к «приятности», «сладкогласию», одна из движущих сил нового искусства, представляют собой «переселившийся» в сферу действия органов чувств протест против гетерономного общественного соглашения. В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом искусства, обусловлено субъективными формами реакций и образа поведения; и в случайности вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объективным содержанием произведения, предметом художественной деятель-