Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 72)
сти, превращаясь в конце концов в нечто аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени артикулированную музыку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что она напоминает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force1 любого из его великих произведений состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто определяется как тотальность бытия, только происходит все это в русле иллюзии, как некая видимость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не менее эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имманентной логичности и убедительности, по меньшей мере как содержание высшего порядка. Момент природы представляют два полюса – скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая, пленяющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неуловимое, диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторский субъект композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их, противостоит неразличимая масса мельчайших частиц, на которые распадается любая из его частей, которая в конечном итоге представляет собой уже вовсе не материал, а голую систему связей основных взаимоотношений тональности. Но произведения искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих произведениях, являющихся противоположностью процесса, которым произведения одновременно являются, – такова парадигма иллюзорного момента искусства. Творчество Бетховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные произведения представляют собой tour de force, – некоторые художники позднебуржуазной эры, такие, как Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается в родные пенаты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не аберрацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчивает, чтобы в конце концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это. И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force в произведениях. На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его – преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка – к чему все это напряжение, все эти усилия? – вопрос этот, собственно, относится уже к загадочной природе эстетической сферы. Все это актуализируется в вопросах художественной интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу – значит правильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, не совместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.
1 проявление силы, ловкости
Единство и множественность
Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайного и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы – с его помощью произведения искусства вырываются из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство произведений искусства – это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального познания эмпирических предметов, – единство вырастает из своих собственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподобие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» – даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, – отдают чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бесчисленного количества произведений, хотя и не носящие конститутивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытекают непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопротивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью – оно уже не терпит всеобщего как бессознательную непосредственность. Однако тот факт, что единство возникает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обусловлена этими импульсами. Когда они, томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы заполнить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, касающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движения, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эстетическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал теории познания, который не обладает никакими специфическими качествами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскальзывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, – возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над ма-
териалом в эстетической критике симптоматично, – то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. Повествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искусства, – то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими артефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со времен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолкован, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства – благодаря ей искусство воспринимает невозможность идентичности единого и множественного как момент своего единства. В не меньшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предоставить диффузные факторы произведений искусства, единичные импульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно исчезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спонтанными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это заставляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусства. Представление о величии, как правило, сопровождает момент единства, как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомнительным. Авторитарное воздействие великих произведений искусства, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет величие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие – это вина произведений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фрагментов и фрагментарного характера других произведений, тщательно отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некоторые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet1 и попурри в музыке, а в литературе кажущееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, расслоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формообразующим принципом, каким бы низким ни был уровень произведений, единства sui generis2. Но оно не носит обязательного характера, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство стабилизируется, оно уже утрачивается.
1 что угодно (шутливая песенка, XVI-XVIII вв.)
2 своего рода, своеобразный
Категория интенсивности
Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсивности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посредством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившаяся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значительной мере как его собственная цель; крупные единства композиции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интенсивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим представлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего καιρός1, ради момента, а не наоборот; то, что противодействует мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушенный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обоснованно изгоняется из эстетического образования и все же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позволяющим воспринимать прекрасное – в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный крошечным кусочком стены на картине Вермеера, – тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали обретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услышишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, вырывающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это место звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, превосходит все предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализируется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И тотальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, категорический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила проявляется только в единичном, в которое она проникает.