Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 71)
1
между произведением искусства и документом1 остается верным постольку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Документы», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, оказывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая законченная классика «модерна», прекрасно уживаются с утратой напряженности искусства после Второй мировой войны, которое частенько ослабевает уже в момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи, которая для самой себя держит наготове титул «атомный век».
История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность
Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возможность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческому содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затруднено еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предположением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пласты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведения, историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокирующие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции
1
на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается понятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объекты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не замечать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, наполняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христианскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, знакомый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опутанного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальнейшей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малейших усилий и напряжения доступность и означает его конечную гибель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого – темные для современного читателя и зрителя и безусловно непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упрямо повторяются1; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе малым количеством исключений, принадлежащих открытому всем нападкам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против иллюзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетической продукции проявляет крайнюю степень аллергии – он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хранит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что имущество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства является его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.
Принуждение к объективации и диссоциирование
Дух, присутствующий в произведениях искусства, – это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизированный характер произведений искусства, – поскольку присущий им дух возникает как следствие их качеств и свойств, он неминуемо дол-
1
жен выглядеть как в-себе-сущее, и произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае, если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия должна схватывать фетишизированный характер, как бы санкционировать его как выражение объективности произведений, точно так же, как и критически разбирать, раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан враждебный искусству элемент, который «вынюхивает» искусство. Произведения искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содержащаяся в любом произведении искусства, и является тем, что говорит в нем, его говорящим началом. Один из парадоксов произведений заключается в том, что они, обладая внутренней динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку только посредством фиксации они объективируются в произведения искусства. И чем пристальнее в них вглядываются, тем парадоксальнее они становятся – каждое произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее становление было бы невозможно без фиксации, без закрепления; импровизации имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, увиденные со стороны, извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей природе является становлением. Миметические импульсы, движущие произведением искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представляют собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они становятся в результате их объективации в качестве искусства. Искусство, спасающее природу, восстает против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже в произведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что говорят содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке миметические импульсы передаются по наследству всему целому, которое синтезирует их. В музыке то или иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было таким. Такое ретроспективное превращение совершается посредством духа произведений. От гештальтов, лежащих в основе психологической теории, произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не только обладают некоторой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах. Их элементы, в отличие от психических гештальтов, не даны непосредственно. Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом, стремясь сгладить возникающие конфликты и шероховатости. Элементы произведения не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг к дру-
гу, один стремится к другому, «хочет» его, или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких, исполненных честолюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искусства- это их «говорящее» начало, посредством одухотворения они приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую очередь их духу. Романтическое искусство надеется «законсервировать» миметический момент, не опосредуя его формой; устами целого высказывается то, что вряд ли может высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не может просто игнорировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня бессвязного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно диссоциируется в деталях, то в не меньшей степени оно склонно, в противовес своим поверхностным качествам, к абстрактно формальному. У одного из величайших композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый антагонизм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень художественных достоинств, высокий «ранг». Именно из-за абстрактного «нарциссизма», существования-для-себя, присущего форме романтического произведения, оно возвращается вспять, оставляя на пути этого регресса позади себя идеалы классицизма, которые оно формалистически отвергает. Поиск взаимосвязи между целым и частью ведется тогда куда более настойчиво, разумеется, сопровождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в отношении целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к академизму. Вот в каком аспекте выстраивается убедительная типология произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противоположном направлении. То, что оба типа до известной степени держатся на расстоянии друг от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бетховен не стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовавшем ему столетии, механически выбрасывать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное сродство с достигшим зрелости буржуазным духом естественных наук, просто «дисквалифицировал» его, лишив прежнего места в системе эстетической классификации. Тем самым он не только интегрировал музыку в континуум становления и оградил форму от растущей угрозы пустой абстракции. Гибнущие единичные моменты переходят друг в друга, детерминируя форму самим фактом своей гибели. У Бетховена единичное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого, но само по себе имеет тенденцию быть относительной неопределенностью лишь основных отношений тонально-