Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 73)

¹ особый, значимый момент времени (греч.).

«Почему произведение по праву называют прекрасным?»

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой обособления. Средние произведения искусства, этот столь ценимый объединенными узами избирательного сродства историками духа здоровый гумус (плодородная почва) малых мастеров является предпосылкой идеала, подобного тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурного всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормальных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоянии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над измерением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «меньше». Для того чтобы произведение удалось, существенным моментом является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зрителю все, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях – вот, примерно, требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны напрямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невозможно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие творческой удачи, которое и без того уродует ассоциация с чересчур старательным первым учеником, готовым из кожи вылезти, лишь бы получить хорошую отметку. Однако без данного понятия нельзя обойтись, чтобы искусство не пало жертвой вульгарного релятивизма, и оно, это понятие, живет в самокритике, присущей любому произведению искусства, которая только и делает произведение произведением. Имманентным свойством гармоничности является еще и то обстоятельство, что она не есть альфа и омега искусства; именно этим ее сформулированное с эмоциональным нажимом понятие отличается от академического. То, что только и исключительно гармонично, вовсе не гармонично. Именно гармоничное, лишенное того, что подлежит сформированию, перестает быть чем-то в самом себе и вырождается в то, что существует для «другого», – это и означает академическую гладкость. Академические произведения никуда не годятся, так как моменты, которые должны были бы синтезировать их логичность, не производят никаких противоположно направленных импульсов, да и, собственно говоря, вообще не существуют. Работа их единства становится излишней, тавтологичной и негармоничной, когда она выступает в виде единства. Произведения этого типа засушены; сухость всегда представляет собой от-

мерший мимесис; такой миметик par excellence¹, как Шуберт, согласно учению о темпераментах, сангвиник, был бы влажным. Миметически диффузное может быть искусством, поскольку оно симпатизирует этому диффузному; единство, которое подавляет, душит диффузное, стараясь этим оказать честь искусству, вместо того чтобы вобрать в себя это диффузное, не может быть искусством. Особенно удавшимися являются те произведения искусства, форма которых обусловлена их истиной. В процессе своего становления они обрели способность не чураться искусственного; такие произведения являются противником всего фантасмагорического, они добиваются успеха на деле, а не распространяются о том, каким образом они смогли бы это сделать; только в этом и заключается мораль произведений искусства. Стремясь следовать ей, они приближаются к той естественности, которой не без оснований требуют от искусства; они отдаляются от естественности, как только они включают образ естественности в рамки своей режиссуры. Идея творческого успеха не терпит намеренной, целенаправленной организации, «устроения». Она объективно постулирует эстетическую истину. Правда истины не существует без логичности произведения. Но чтобы осознать ее, произведение нуждается в осознании всего процесса в целом, в ходе которого формируется и заостряется проблема, лежащая в основе каждого произведения. В ходе этого процесса произведение обретет и само свое объективное качество. В произведениях искусства бывают ошибки, которые могут погубить его, но нет таких единичных ошибок, которых не могло бы искупить то верное, что есть в произведении, что, осознавая весь процесс в целом, отменило бы приговор, объявляющий произведение никчемным и ничтожным. Нет оправдания тем педантам, которые, опираясь на свой композиторский опыт, прослушав первую часть до-диез-минорного квартета Шёнберга, осыпали бы все произведение упреками. Непосредственное продолжение главной темы в альтовой партии предвосхищает в той же тональности мотив второй темы, нарушая тем самым принцип экономии, требующий от тематического дуализма ярко выраженного, убедительного контраста. Но если осмыслить всю часть целиком, как одно не распадающееся на отдельные моменты мгновение, то схожесть тем как предвосхищающий дальнейшее развитие намек станет вполне обоснованной. Или рассмотрим другой пример – по законам инструментальной логики в отношении последней части Девятой симфонии Малера можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что противоречит принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на конкретный эстетический вопрос, почему то или иное произведение уверенно называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф-

¹ по преимуществу (фр.).

лексирующей по поводу себя самой. То, что такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение, выдвигаемое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость имманентной критики и категорическое требование эстетической оценки несовместимы друг с другом, поскольку всякая норма выходит за рамки имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный характер, увековечивает то абстрактное разделение всеобщего и особенного, против которого протестуют произведения искусства. О правильности или ложности тех или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых всеобщее конкретно утверждается в виде монады. В структурно согласованном или несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной фигуры, конкретного образа, и не нуждающееся в гипостазировании.

Глубина

Идеологическое, утверждающее, аффирмативное начало, содержащееся в понятии удавшегося произведения искусства, корректируется тем обстоятельством, что не существует совершенных произведений. Если бы они существовали, то тогда примирение непримиримого на самом деле было бы возможно, а искусство и представляет собой именно это непримиримое. В лице таких произведений искусство ликвидировало бы собственное понятие; обращение к ломкому, хрупкому и фрагментарному в действительности представляет собой попытку спасения искусства путем отказа от притязаний на то, чтобы произведения были тем, чем они быть не могут, и тем не менее чего они должны хотеть; оба эти момента являются достоянием фрагмента. Ранг произведения искусства в значительной степени определяет то, открывается ли оно навстречу несоединимому или уклоняется от него. Еще в моментах, называющихся формальными, в силу их отношения к несоединимому вновь возвращается содержание, нарушившее их закон. Такая диалектика формы и обусловливает ее глубину; без нее форма действительно была бы тем, за что ее причисляют к обывательски банальному – пустой игрой. При этом глубину нельзя отождествлять с пропастью субъективных чувств и настроений, которая разверзается в произведениях искусства; напротив, глубина скорее является объективной категорией произведений; элегантная болтовня о поверхностности произведений, проистекающей из их глубины, так же необоснованна, как и восторженные хвалебные речи в адрес глубины. В поверхностных произведениях синтез не проникает в гетерогенные моменты, с которыми он связан; синтез и моменты, не связанные друг с другом, идут параллельными курсами. Глубоки те произведения искусства, которые не скрывают различий и противоречий, равно как и не оставляют их несглаженными. И когда они создают образ, заставляя его стать явлением, которое отбирается из массы

противоречивого, несогласованного, они олицетворяют тем самым возможность сглаживания противоречий. Но она не отвергает формирования антагонизмов, не примиряет их. Возникая и определяя всю работу над ними, антагонизмы становятся существенно важным фактором; в результате того, что они становятся в эстетическом образе своего рода темой, их субстанциальность проявляется тем более пластично, наглядно. Некоторые исторические периоды, разумеется, обеспечивали более значительные возможности для примирения противоречий, чем современная эпоха, которая радикально отрицает его. Но как ненасильственная интеграция разнородного произведение искусства все же трансцендирует в то же время антагонизмы бытия, не делая вид, будто их не существует больше. Самое глубинное противоречие, присущее произведениям искусства, самое опасное и ужасающее заключается в том, что они не поддаются примирению именно путем примирения, в то время их конститутивная непримиримость лишает их самой возможности примирения. Но в своей синтетической функции, заключающейся в соединении несоединимого, они соприкасаются с познанием.