Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 61)

другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запутанным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре образует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монтажом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в единый и целостный контекст, которого до этого не существовало, в результате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктивной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музыкальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы использовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хроматической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материала, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной рядом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смысле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сформированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и внеэстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в адрес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках которого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабления отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического момента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтовню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, – то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отражающее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению намерений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обладание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не является, обрекая телеологию частных моментов на окончательную погибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, – не знаю-

щего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или технические цели, в действительности не существует. В пустотах – минимальных! – существующих между всеми отдельными, единичными элементами конструктивистских произведений, зияет объединенное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоящая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к нижележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустановленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа являются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, органичных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведения искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, думается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным является все, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит развитие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная определенность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является все, что ничто не остается за рамками контекста произведения, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случайностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюдения правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем английском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшафта и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo¹, чтобы вдохнуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первоначально и впоследствии, в течение длительного периода подъема буржуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случайности, дать название которому в свое время отважилось формообразование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной истиной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, a mesquin² механическими, вновь приватизирующими тенденцию развития моментами; этот переход совершается параллельно с искоренением эстетической субъективности силой собственной логики; эстетическая субъективность должна расплатиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе

¹ порядок, строй (лат.).

² плоско, банально (фр.).

взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в результате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.

Понятие гармонии и идеология замкнутости

Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бесследно под воздействием критики смысла. Четкая антитеза любого произведения искусства по отношению к голой эмпирии требует когерентности (связи) произведения. Иначе, как это происходит в процессе монтажа, сквозь прорехи структуры в произведение проникло бы то, от чего оно закрывается на все запоры. В этом истина традиционного понятия гармонии. То, что от него остается и продолжает жить, переносится, по мере отрицания чисто развлекательных, «кулинарных» моментов, на самое главное, на целое, в сколь бы малой степени ни предопределяло оно характер деталей. Также и там, где искусство восстает против своей нейтрализации, сводящей его до уровня созерцания, и настаивает на крайних формах выражения дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно моментами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапному озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемости принцип гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали всерьез, должны, по выражению самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное, гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы, как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем, и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая логичность искусства состоит в равновесии скоординированных моментов, в том гомеостазе, в понятии которого эстетическая гармония сублимируется как самое высшее, совершенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармония по отношению к составляющим ее элементам является негативным фактором, диссонируя с ними, – здесь происходит нечто подобное тому, что происходило некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым эстетическая гармония квалифицирует себя как момент. Традиционная эстетика заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой путаницы понятий гармония становится триумфальным символом победы над гетерогенным, свадебным торжеством иллюзорной позитивности. Культур-философская идеология, для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно выливается

в laudatio temporis acti¹. Сторонники этой идеологии утверждают, будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства имело свое место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономерностями, внутриэстетической необходимостью, полезнее все же проанализировать меру их глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не интересуется ими, по возможности законсервировать их. Произведение искусства нисколько не нуждается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня все звучит неслаженно, если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя гармония была фальшивой. Закрытость эстетической, да и внеэстетической системы связей и отношений, и художественные достоинства самого произведения искусства никак не соотносятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все реакционеры, утратили свою связанность, скованность. Переход в открытое состояние превращается в horror vacui², в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только благодеянием – ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно отсюда; остаток делается добычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое слово в искусстве, стремящееся быть «новым», подвержено опасности полной неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация, предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII вв., не допускала появления откровенно плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несравненный Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей «Теории романа» вынужден был признать, что произведения искусства с окончанием якобы смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину³. В пользу выжива-