Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 60)
Кризис смысла
То, что произведения искусства, согласно с великолепной парадоксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают никакого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления изначально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опыта, стремление приписать смысл какому-либо существованию было аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ложью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его проявлениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекается, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соответствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, присущая любому произведению искусства, обостряет его чувствительность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно способствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обостряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезируется произведение искусства, не может быть создан только произведением, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведе-
ния, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере того как произведения искусства все неотступнее «простукивают» смыслообразующий контекст, они выступают и против него, и против смысла вообще. Бессознательная работа художественного воображения над смыслом произведения как моментом субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл. Передовое художественное производство последних десятилетий стало фактом самосознания новой ситуации, нового положения дел, тематизировало его и включило в структуру произведений. Новейший дадаизм легко уличить в недостаточности его связей с политикой и вдвойне отвергнуть его как лишенного смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что возникло из смысла, без всякой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искусства. Oeuvre1 Беккета делает этот опыт как бы само собой разумеющимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развивает его и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, поскольку оно посредством своей фактуры вносит этот процесс в число традиционных категорий искусства, конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже облегченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слушания, причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце туннеля метафизической бессмысленности, изображения мира как ада, забрезжил свет; Гюнтер Андерс был совершенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился на него, безапелляционно утверждая свою точку зрения2. Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла – в этом случае они были бы не имеющими значения, – а как слушание по его делу. Они разворачивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваждению позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется в эстетическом материале – именно потому, что эстетический смысл непосредственно не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня способно – путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное
1 творчество
2
постулатам, которые в свое время конституировали смысл произведений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто большее, чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания смысла. Вследствие этого последовательно отрицающее смысл произведение обязано обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли, становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в целом, в его несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может замолчать вопрос о том, не бросается ли искусство в объятия овеществленного мышления, позитивизма, в результате разрушения смысла, вследствие утверждения именно того, что обыденному сознанию представляется абсурдным. Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла – принимают выражение ужаса. Правда, у Беккета царит пародийное единство места, времени и действия с искусственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой, которая отныне состоит в том, что не наступает. Поистине одной из загадок искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то обстоятельство, что любая радикальная цепь выводов и следствий, в том числе и та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщательно проработанному произведению субстанциальности как субстанциальности его иллюзорного характера – видимостью искусство в конце концов является в силу того, что оно не может избежать внушения смысла посреди бессмысленности. Однако произведения искусства, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают также ослабление и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, который и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разрозненные части, и вновь способствует его упрочению в качестве принципа формы. Известна взаимосвязь между техникой монтажа и фотографией. Монтаж в кинематографе находит соответствующее ему применение. Скачкообразное, прерывистое чередование эпизодов, используемое как художественное средство монтирование кадров служат ин-
тенциям, не покушаясь на безынтенциональность голого существования, в которой так заинтересован фильм. Принцип монтажа – это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы интегрировать фотографию и ее производные в искусство, несмотря на их зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности художника. Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, – своего рода самокоррекция фотографии. Монтаж возник как антитеза всему проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который раздробил объекты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу элементы, преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой, чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум. Импрессионизм хотел с помощью эстетических средств спасти отчужденное, гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым субъектом, – субъективация предметности вернулась к романтизму, присутствие которого остро ощущалось не только в «югендстиле», но и в поздних произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж, изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая, будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искусство примиряется с ней, должна разрушиться по мере того, как произведение вбирает в себя существующие буквально, совершенно неиллюзорные обломки эмпирии, признает это крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство хочет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тотальностью и приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстетическая капитуляция искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты должны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, который в теории познания называется дейктическим*. Произведение хочет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впервые за все время существования искусства наносят смыслу ясно различимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в более широкий контекст. Все современное искусство после эпохи импрессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессионизма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимосвязей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к