Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 62)
1 акты восхваления своего времени
2 боязнь пустоты
3
ния понятия гармонии как момента говорит то, что произведения искусства, которые восстают против математического идеала гармонии, против требования установить симметричные отношения и стремятся к абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полностью. Асимметрия, согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению Канвейлера*, феномены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка сделала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключительную чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития атональной музыки Шёнберг сделал ироническое замечание по поводу «лунного пятна» в «Pierrot lunaire»1, сказав, что оно «сработано» в соответствии с правилами строгой композиции, что оно только подготавливает созвучия и допускается лишь в плохих тактах. Чем дальше заходит покорение природы, тем болезненнее становится для искусства признавать необходимый прогресс этого процесса в себе самом. В идеале гармонии искусство чувствует приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение является в равной степени и собственным делом искусства, и противоречит ему. Насколько тесно такого рода иннервации искусства срослись с его положением в реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных немецких городах. Перед лицом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои черты многообещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстетическим сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на передний план природа, буйно разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой каникулярными настроениями романтике природы. На краткий исторический миг возвратилось то, что традиционная эстетика называла «удовлетворяющим» началом гармонических и симметричных отношений. Когда традиционная эстетика в лице Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое самоудовлетворение господством над покоренным. Качественно новый характер новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию, стремится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осужденного на самодовольный переход к новой позитивности, в той бесконфликтности, расслабленности, которая проявилась в таком множестве картин и музыкальных произведений, созданных в послевоенные десятилетия. Ложная позитивность – это технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового искусства воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядоченности, в то же время решительно отрицаемые; их окончательная ликвидация выливается на деле в бесконфликтную и пустую идентичность. Освобожденные от гармонически-симметричных представле-
1 «Лунный Пьеро»
ний произведения искусства с формальной стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики, по их структуре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к прошлому. Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Все более тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и симметрии в их самой абстрактной форме. Там, где в музыке, например, когда-то более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для установления симметрии достаточно порой расплывчатого сходства звучания в различных местах произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже не различимая на фоне противопоставленного ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту. Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в контексте изменения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории, как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.
Утверждение
Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусства смешаны вещи разного плана – необходимое принуждение в целях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенному порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой культуры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради самой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причина, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитивный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь арсенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благодаря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлексии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности – отрицания объективно обязывающего смысла – как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и искусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотребительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает эту песню
куда более художественной, превосходящей все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикальным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособленности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведения, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается самим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и унижением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффирмативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, старается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аффирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на существующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений искусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают1. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирмативным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позволяющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это совершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком прозрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, насильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине – их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабостями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции – критику удачливости, критику успеха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирмативная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаичные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического
1