Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 34)
«Взрыв»
Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произведениями искусства именно в результате разрушения собственной
imagerie1; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водяного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вернусь домой»2 – сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние сумерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порождено взрывом, – взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, переживает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления только и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетическим; вот какой мифологической цепью произведения искусства прикованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искусства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотрении и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы – не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борющихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отражают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, существующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпретируемая Беньямином3 притча Бодлера о человеке, утратившем окружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается безрезультатно сама собой. В силу своего определения как явления, искусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую видимость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-
1 здесь: образная система
2
3
мой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуждое становлению бытие, а в качестве существующего – явление становящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внутреннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержанием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение – это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.
Коллективное содержание образа
По всей вероятности, образный характер произведений, по меньшей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотворного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведении до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие образного характера искусства от тех представлений о природе художественного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отождествляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпретации на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и исторические, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то неподвижное, это не архаические неизменные величины – произведения искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объективизация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает образную систему искусства с ее противоположностью – арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого материала, который используется при создании произведения искусства и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо большую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгновение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязательность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произведений, как и всякий другой язык, конституируется подводными кол-
лективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвавших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их коллективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достижение заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных технических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, стараясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который произведение проделало ради обретения своей образности, которое является его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъективный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, – именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в результате фиксации или формирования в общепринятом смысле слова произведения искусства отклоняются от эмпирической реальности; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом искусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономерность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъективный момент произведений искусства опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует произведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опровергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереальностью образа и реальностью являющегося в произведении исторического содержания возникает вновь. Но от мифологических образов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчиняются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис* в отношении Просвещения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сторонники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эстетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальности и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Просвещенный характер проявляют те произведения искусства, которые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.
Искусство как духовное явление
То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, – это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой феномены, являющееся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не являясь идентичным с ним, – это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, «другим» в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим «другим» только в качестве вещей, и не в результате их локализации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто spiritus1, дыхание, одухотворяющее произведения искусства, в результате чего они становятся одушевленными феноменами, но также и сила или внутренняя сущность произведений, сила их объективации; в ней он принимает не меньшее участие, чем в противоположном ей создании феноменальности. Дух произведений искусства – это внутренне присущее им опосредование. Оно свойственно их чувственным моментам и их объективному оформлению; опосредование в том строгом смысле, что каждый из этих моментов в произведении искусства становится очевидным для своего собственного «другого». Эстетическое понятие духа сильно скомпрометировано не только идеализмом, но и тем, что писали представители радикального «модерна» в начале этой эпохи, такие, например, как Кандинский. Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсуализма, который еще в русле «югендстиля» придавал преобладающее значение в искусстве явлениям, бывшим источником чисто чувственного наслаждения, он абстрактно изолировал то, что противостояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно отличить заповедь «Ты должен верить в дух» от суеверия и художественно-промышленных фантазий на тему о «высоком». Дух, присутствующий в произведениях искусства, трансцендирует их вещно-предметные элементы точно так же, как и чувственный феномен, и все же проявляется лишь в той мере, в какой существуют эти моменты. В качестве доказательства от противного это означает, что в произведениях искусства ничто не носит буквального характера, и уж меньше всего – их слова; дух – это эфир произведений, то, что говорит их устами, или, выражаясь более строго,