Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 33)

¹ здесь: аскетическая простота (англ.).

² счастливых дней (англ.).

утверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку через бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспеченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до выполняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанциальность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгельма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот возвращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зверей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждается в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщицкое υαυμάζενν¹ элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angelus novus»², как и образы индийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каждом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не существует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпанных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашифрованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как нечто непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отличаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают однозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузнаваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую определенность. Тем самым они подражают построениям сигнификативного мышления, своего непримиримого врага.

[¹ удивление, изумление (греч.).]

Несуществующее

Проявление несуществующего в форме, имитирующей его реальность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается утверждать, что явление лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного, для

² «Новый ангел» (лат.).

которой Платон, как первооткрыватель в этой области, нашел свежие, незатертые слова, – это тоска по исполнению обещанного, по воплощению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с формулой promesse du bonheur¹. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в отношении духа, которым было про-|никнуто само произведение. Чувственный момент искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдате-f ля. Романтизм просто хотел отождествить то, что возникает в процессе аппариции, с художественным. Тем самым он затронул весьма существенную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к восхвалению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая, что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся постичь его дух, то, что составляет, так сказать, эфир искусства, проявляющийся столь ярко, с такой неотразимой силой именно потому, что его невозможно зафиксировать, «пригвоздить», – как его реальное проявление, так и общее понятие. Явление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере уникального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости. Являющееся в искусстве незаменимо, ибо оно не остается ни безгласной подробностью, деталью, которую можно заменить другими, ни пустой всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в реальности все стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где все можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир, эмансипированный от схем насильственного отождествления. Но в идеологии искусство переходит на другую сторону – оно, образ незаменимости, стремится внушить мысль о том, что не все в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не вписывающиеся в рамки изначально установленной системы всеобщих ценностей и представлений. В известном приключенческом романе Лео Перутца упоминается красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot²); жанры, не достигшие уровня подлинной художественности, такие, как science fiction³, буквально и тем самым бессильно подражают подобным «открытиям». И хотя несуществующее реально возникает в произведениях искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно по мановению волшеб-

¹ обещание счастья (фр.).

² Perutz Leo. Der Meister des jungsten Tages. Roman. Munchen, 1924. S. 199 [Перутц Л. Мастер Страшного суда. Роман].

³ научная фантастика (англ.).

ной палочки. Несуществующее передается им через осколки существующего, которые они собирают для аппариции. По искусству, по его существованию невозможно определить, существует ли это являющееся несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной видимости. Сила произведений искусства в том, что они заставляют задуматься, как им, образам существующего, неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзорным характером искусства, считая, что обещания, раздаваемые искусством, порождают сомнения в позитивном повсеместном существовании бытия и идеи, которые Платон надеялся утвердить в понятии. Если бы его идеи являлись в-себе-сущими, то не было бы необходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глубине души они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает прекрасное. Критика, которой подверг искусство Платон, поэтому вовсе не является логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Возвышение понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невежественной слепотой в отношении главного для искусства момента – формы. Несмотря на все это, обвинение во лжи осталось несмываемым пятном для искусства; нет никаких гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна быть одновременно критикой искусства. Даже в радикальном искусстве присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное, которое оно создает как видимость. Произведения искусства предоставляют кредит практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли она выданный ей вексель.

Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно все же перманентно репродуцируется в процессе исторического антагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несоизмеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изображения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в уп-

равляемом мире всеобщность путем выделения всеобщего. Тотальность – это карикатурный наследник маны. Образный характер, присущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, которая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе частностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискурсивному образованию понятий и в то же время, однако, являющимися объективными компонентами существующего миропорядка, искусство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Явления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; предлагаемые им решения полны противоречий и диссонансов. Просвещение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; все глубже проникая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просвещение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явления реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и средствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной иррациональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искусства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвинения, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция – это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведениях искусства происходит трансцендирование моментального, сиюминутного; объективация превращает произведение искусства в краткое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об остановившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалектического изображения. Если произведения искусства в качестве изображений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминутный характер. Познать сущность искусства – это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга – понятие плодотворного момента.