Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 35)

¹ дух (лат.).

что делает их письмом. Точно так же, как духовное, не возникающее из конфигурации чувственных моментов произведения, – всякий другой дух, в особенности внедренный в него усилиями философии и якобы нашедший в нем для себя выражение, все логические компоненты являются в нем всего лишь материалами, как цвета и звуки, – играет весьма незначительную роль, так и чувственные элементы произведения, не опосредованные духом, лишь с большой натяжкой можно назвать художественными. Даже те из произведений французского искусства, что с максимальной степенью проникнуты стихией чувственности, обретают свои подлинно художественные качества благодаря тому, что они неосознанно превращают присутствующие в них чувственные моменты в носителя духа, который черпает содержание своего опыта из грустного разочарования в бренном чувственном бытии; никогда эти художественные создания не насладятся своей пленительной прелестью, они навсегда лишены чувства формы. Дух произведений искусства, не имеющий никакого отношения к философии объективного или субъективного духа, носит объективный характер, он и является, собственно, их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, – это дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность измеряется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало общего имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того, что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея; он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с явлением произведения. Он не образует также никакого слоя под или над явлением, его предпосылка была бы не менее вещной. Местом его самоосуществления является конфигурация являющегося. Он так же формирует явление, как и оно его; дух – это источник света, которым загорается феномен, становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова. Для искусства его чувственные элементы существуют только как одухотворенные явления, не в чистом виде, а с «примесью» духа. Это можно пояснить на примере категории серьезной ситуации, чреватой реальной опасностью, в выдающихся произведениях искусства прошлого, без познания которой анализ оказался бы бесплодным. В «Крейцеровой сонате», несправедливо обвиненной Толстым в чувственности, перед повторением первой музыкальной фразы звучит аккорд второй субдоминанты, производящий потрясающее впечатление. Если бы он прозвучал вне контекста «Крейцеровой сонаты», где-нибудь в другом месте, он выглядел бы более или менее нейтральным, вовсе не оказывая такого воздействия на слушателя. Это место в сонате приобретает свое значение только благодаря особенностям композиции, в силу своего положения в ней и выполняемых им функций. Серьезным оно становится, выходя за пре-

делы своего сиюминутного существования, своего hic et nunc¹, и оно распространяет чувство серьезной опасности, грозящей беды и на то, что предшествует ему и следует за ним. Это чувство не нужно воспринимать как существующее само по себе, независимое ни от чего единственное в своем роде чувственное качество, поскольку оно возникает в результате соединения нескольких аккордов в определенной критической точке, проявляясь с неопровержимой наглядностью как чисто чувственное явление. Дух, получающий эстетическое выражение, «загоняется» на свое место в феномене, как когда-то духи должны были обитать в том месте, вокруг которого они бродили; и если дух не появляется, возможность возникновения произведений искусства так же мала, как незначительно его присутствие. Дух равнодушен к различию между искусством, имеющим склонность к изображению чувственных явлений, к живописанию чувственной стихии, и искусством, которое духовно-исторические схемы относят в разряд идеалистического. В той мере, в какой чувственное искусство воплощает дух чувственности, оно не является только чувственным; это обстоятельство зафиксировано в концепции духа плоти, созданной Ведекиндом. Дух, элемент жизни искусства, связан с правдой искусства, с той истиной, которая заключается в его содержании, отнюдь не совпадая с ней полностью. Духом произведений может быть и неправда. Ведь истина, содержащаяся в произведении, постулирует в качестве своей субстанции действительное, и никакой дух не является непосредственно действительным, реальным. Он безжалостно, без оглядки на какие-либо привходящие обстоятельства, детерминирует произведения искусства, присваивая все, что в них есть чувственного, фактического. В результате произведения становятся секуляризованными, более враждебно относясь к мифологии, к иллюзии реального существования духа, в том числе и своего собственного духа. Тем самым произведения искусства, радикально опосредованные духом, истощают собственные силы. Определенным образом отрицая действительность духа, они все же остаются связанными с ним; они не имитируют его присутствие, но та сила, которую они мобилизуют в борьбе с ним, является свидетельством его вездесущности. Никакой другой формы духа сегодня невозможно себе представить; прототипом его является искусство. Как напряжение, существующее между элементами произведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis², дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он и становится произведением искусства. Понять сущность произведений искусства невозможно без осознания этого процесса. Дух произведений искусства – это не понятие, но именно посредством духа произведения становятся соизмеримыми с понятием. Когда критика выявляет из конфигураций, складывающихся в произве-

¹ здесь и сейчас (лат.).

² своего рода, своеобразное, здесь: существующее само по себе (лат.).

дениях искусства, их дух и сталкивает разного рода моменты произведения друг с другом и с являющимся в них духом, она приближается к той правде произведения искусства, что находится по ту сторону эстетической конфигурации. Поэтому критика необходима произведениям. По духу произведений она познает ту истину, что содержится в произведениях, или выявляет черты этой истины, отделяя ее от произведения. Только в этом акте, а не благодаря какой бы то ни было философии искусства, которая диктовала бы искусству, каким должен быть его дух, и соединяются искусство и философия.

Имманентность произведений и гетерогенность

Однако четкой имманентности духа произведений искусства противоречит не менее имманентная противоположная тенденция, – тенденция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не допускали бы больше тотальности явления. Поскольку дух художественных созданий раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он конституируется; этот прорыв и является моментом аппариции. Если бы дух произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как воплощением явления, – отказ от него обозначает порог, отделяющий от эстетического идеализма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их чувственном проявлении, то он «вспыхивает» лишь как их отрицание, в единстве с феноменом их «другого». Дух произведений искусства неразрывно связан с их формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если выходит за рамки произведений. То, что между артикуляцией и артикулируемым, имманентной формой и содержанием больше не существует никаких различий, подкупает в качестве апологии современного искусства, искусства «модерна», но вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное. Ясно здесь одно – воплощение технологического анализа, даже если он уже не заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание контексту и его закономерностям, как и его действительным и мнимым составным исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в процессе последующей рефлексии. Только в качестве духа искусство представляет собой противоречие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зрения искусство возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем он не является для искусства чем-то абсолютным или гарантией абсолютного. Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально существующего, кристаллизуются между своим духом и своим «другим». В гегелевской эс-

тетике объективность произведений искусства была истиной духа, переходящей в собственное инобытие и идентичной с ним. Для произведения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и эстетической. И хотя он не является в структуре произведений искусства какой-то интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет собой один из се моментов, как все частное, отдельное, как все фактические материалы, входящие в структуру произведения; он является тем, что делает артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В действительности истории вряд ли когда-нибудь были известны произведения искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в «чистой» ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Художественные создания, которые, казалось бы, олицетворяют эту тождественность и находят удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям искусства. Разумеется, то, что в произведениях искусства противостоит духу, никоим образом не является природным ни по своим материалам, ни по объектам; это, скорее, пограничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений, они преображаются решающим образом. Явления, гетерогенные произведениям искусства, имманентны им, – то, что в них противоречит их единству и в чем нуждается единство, чтобы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимосвязей, со всем комплексом их чувственных моментов, подтверждается тем, что они отнюдь не создают того монолитного единства, той формы, которую приписывает им эстетическая рефлексия. Они, в силу своей собственной структуры, не являются организмами; они представляют собой хладнокровных, бестрепетных «верховных свидетелей», выступающих против их органических аспектов как иллюзорных и утверждающих. Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллектуальными моментами. Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до- и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного, разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует отнести на счет чувственной непосредственности, то есть современные частные комплексы несут в себе качества образа прошлого и будущего, тем не менее произведения искусства достигают пороговых величин, своего предела там, где эта непосредственность кончается, там, где они должны «мыслиться» не в русле внешней по отношению к произведениям рефлексии, а изнутри, из самих себя: к их собственной чувственной структуре принадлежит интеллектуальное опосредование, обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей характеристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать