Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 17)

Субъективность и коллектив

При всей бесспорности того факта, что искусство лишь в весьма малой степени является отражением, слепком субъекта, при всей справедливости гегелевской критики в адрес высказывания, согласно которому художник должен быть больше своего произведения, – нередко он меньше его, представляя собой как бы пустую оболочку того, что он воплощает в виде реально существующего произведения, – истинным остается и то, что ни одно произведение искусства не может быть создано без того, чтобы субъект не наполнял его своим внутренним содержанием, всем тем, чем переполнены его душа и ум. Не от субъекта, как органона искусства, зависит, сможет ли он «перепрыгнуть» пропасть обособленности, изолированности, предуказанной ему изначально, а не в силу занимаемой им принципиальной позиции или случайных изменений в сознании. Но в результате этой ситуации искусство, как явление духовного порядка, при всей своей объективной структуре вынуждено выражать свое содержание в субъективной форме. Доля участия субъекта в произведении искусства сама по себе является частью объективности. Может быть, обязательный для искусства миметический момент, по природе своей носящий всеобщий характер, достижим лишь посредством неотделимой от отдельных субъектов идиосинкразии. Если искусство в своей глубинной сущности является опреде-

¹ повестка дня (фр.).

² здесь: общение (фр.).

ленным образом поведения, то его невозможно изолировать от формы выражения, которая не существует без субъекта. Переход к дискурсивно познаваемому всеобщему, благодаря которому отдельные субъекты, особенно те, которые склонны к размышлениям на политические темы, надеются избавиться от своей атомизации и бессилия, в эстетическом плане представляет собой бегство в лагерь гетерономии. Чтобы произведение вышло за пределы личных возможностей и представлений художника, он должен уплатить за это определенную цену, состоящую в том, что, в отличие от дискурсивно мыслящих людей, художник не может подняться над самим собой и объективно установленными для него границами. Если бы в один прекрасный день изменилась даже «атомистическая» структура общества, искусство не должно было бы принести свою общественную идею, в центре которой стоит вопрос – как вообще может существовать особенное, – в жертву общественно всеобщему – ведь до тех пор, пока расходятся особенное и всеобщее, свободы нет. Скорее всего искусство наделило бы именно особенное тем правом, которое в наше время находит себе эстетическое выражение не в чем ином, как в деспотическом диктате идиосинкразии, которому вынуждены повиноваться художники. Тот, кто в условиях безмерно тяжкого давления со стороны коллектива настаивает на том, что искусство обязательно должно проходить стадию субъективного отношения к миру, «через» субъект, ни в коем случае сам не должен мыслить субъективистскими категориями, как бы отгородясь от мира завесой субъективизма. В эстетическом бытии-для-себя скрывается то, что убежало из-под власти того, что достигнуто коллективными усилиями, вырвалось из его плена. Всякая идиосинкразия, в силу присущего ей миметически-доиндивидуального момента, живет за счет коллективных сил, сама не сознавая этого. За тем, чтобы эти силы не приводили к регрессу, следит критическая рефлексия субъекта, каким бы изолированным он ни был. Бытующие в обществе представления об эстетике недооценивают такое понятие, как производительная сила. Но именно этой силой, активнейшим образом вовлеченной в технологические процессы, и является субъект, нашедший себе убежище в технологии. Производства, которые не спешат обособиться, став как бы технически самостоятельными, должны совершенствоваться с помощью субъекта.

Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие

Мятеж искусства против его ложного – намеренного – одухотворения, наподобие того, который поднял Ведекинд в своей программе чувственно-плотского искусства, представляет собой мятеж духа, отрицающего самого себя, хотя и происходит это не всегда. Однако при современном состоянии общества дух присутствует лишь в силу principium individuationis¹. Вполне возможно допустить сотрудниче-

¹ принцип индивидуации, индивидуальное начало (лат.).

ство в искусстве коллективных сил, но вряд ли можно говорить о полном стирании присущей ему субъективности. Если бы дело обстояло иначе, существовали бы условия для того, чтобы сознание общества достигло того уровня, на котором оно уже не вступает в конфликт с сознанием наиболее прогрессивным, каким в наши дни является лишь сознание индивидов. Буржуазно-идеалистическая философия, даже в самых своих утонченных модификациях, не смогла прорваться в гносеологическом плане сквозь кору солипсизма. Для нормального буржуазного сознания теория познания, приспособленная к его потребностям, не имела последствий. Этому сознанию искусство предстает как необходимо и непосредственно «интерсубъективное». Это взаимоотношение между теорией познания и искусством может носить и обратный характер. Теория в состоянии разрушить солипсистские чары с помощью критической саморефлексии, тогда как субъективной точкой отсчета для искусства в действительности по-прежнему остается то, что реально являлось лишь вымыслом солипсизма. Искусство есть философско-историческая истина неистинного в себе солипсизма. Оно не может намеренно перешагнуть то состояние, которое философия несправедливо гипостазировала. Эстетическая видимость – это то, что солипсизм внеэстетически смешивает с истиной. Все нападки Лукача на современное радикальное искусство оказываются направленными мимо цели, поскольку он не замечает главного различия между искусством и философией. Он смешивает это искусство с действительными или мнимыми солипсистскими течениями в философии. Но похожее на каждом шагу оборачивается прямой противоположностью. – Момент критики, заключающийся в миметическом табу, направлен против той внутренней теплоты, которую в наши дни вообще начинают источать выразительные структуры искусства. Движения души, порождаемые выражением чувств, создают своего рода контакт, которому крайне радуется конформизм. Под знаком именно таких настроений публикой была воспринята опера «Воццек» Берга, использованная в реакционных целях в борьбе против школы Шёнберга, которая не отвергла ни единого такта его музыки. Парадоксальность ситуации в концентрированном виде нашла свое выражение в предисловии Шёнберга к «Багателям» Веберна в исполнении смычкового квартета, произведению в высшей степени экспрессивному, – Шёнберг превозносит его за то, что оно с презрением отбрасывает животную теплоту. Со временем такую теплоту стали приписывать и тем произведениям, язык которых в свое время отвергал ее именно ради аутентичности выражения. Искусство, прочно стоящее на ногах, безбоязненно взирающее на окружающий мир, переживает процесс поляризации – с одной стороны, оно руководствуется принципом безжалостной, не знающей сострадания, отвергающей всякое примирение с действительностью экспрессивности, которая становится автономной конструкцией, с другой – оно ориентируется на безвыразительность конструкции, со свойственным ей возрастающим бессилием выражения. – Обсуждение вопроса о табу, тяготеющем над субъектом и выражением, связано с диалекти-

кой «взросления», зрелости искусства. Выдвинутый Кантом постулат «совершеннолетия» как эмансипации от власти инфантильности в равной степени относится и к разуму, и к искусству. История «модерна»

– это история попыток достичь совершеннолетия, противопоставив организованную и подчеркнуто опирающуюся на традиционные ценности волю стихии детского в искусстве, которое конечно же выглядит детским в глазах узкопрагматической рациональности. Но и само искусство в не меньшей степени восстает против такого рода рациональности, которая в оценке взаимосвязей между целями и средствами забывает о целях и фетишизирует средства, превращая их в цели. Такая иррациональность, кроющаяся в принципе разума, разоблачается открыто признаваемой и в то же время рациональной в способах своего самоосуществления иррациональностью искусства. Оно выявляет инфантильность, наличествующую в идеале «взрослости». Несовершеннолетие, рождающееся из совершеннолетия, – вот прототип игры.

Профессия

Профессия (Metier) в эпоху «модерна» в корне отличается от традиционного ремесла с его арсеналом передаваемых по наследству правил и наставлений. Современное понятие профессии охватывает все множество способностей, благодаря которым художник утверждает собственную концепцию творчества, перерезая тем самым пуповину, связывающую его с традицией. Но современная творческая профессия никоим образом не коренится в одном лишь произведении. Ни один художник, создавая свое творение, не обходится только теми средствами, которыми он располагает лично – зрением, слухом, чувством языка. Реализация специфических художественных способностей всегда предполагает наличие качеств, приобретенных за пределами профессиональных возможностей и интересов; только дилетанты смешивают tabula rasa¹ с оригинальностью. Та целокупность творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает чисто субъективным характером, представляет собой потенциальное присутствие коллектива в произведении, в зависимости от находящихся в его распоряжении производительных сил