Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 16)

¹ шутка, бездумное развлечение (англ.).

² Holderlin Friedrich. Samtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Bei?ner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы создать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торжественный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание художественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъективном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безоговорочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подходе к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и многогранности творческой натуры – без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный rate¹.

[ ¹ здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).]

Идеал «черноты»

Чтобы выдержать воздействие самых крайних и самых мрачных проявлений реальности, произведения искусства, которые не желают становиться продажными, выступая в роли утешителя, должны уподобиться этим реалиям. Сегодняшнее радикальное искусство – искусство мрачное, в палитре которого преобладает черная краска. Значительная часть современного художественного производства утрачивает свое качество в результате того, что оно не принимает во внимание это обстоятельство, по-детски радуясь игре красок. Идеал черноты по своему содержанию является одним из глубочайших импульсов абстрактного искусства. Но, может быть, модная игра звуков и красок – это закономерная реакция на то обеднение арсенала искусства, которое несет с собой вышеуказанный импульс; может быть, искусство, вовсе никого и ничего не предавая, аннулирует когда-нибудь эту заповедь, как казалось, надо полагать, Брехту, когда он писал следующие строки: «Что это за времена, когда / Разговор о деревьях становится чуть ли не преступлением, / Ибо замалчивает такое множество чудовищных злодеяний»². Искусство обвиняет излишнюю бед-

² Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt a. М., 1967. Bd. 9. S. 723 («An die Nachgeborenen») [Брехт Б. Собр. соч. Т. 9 («Будущим поколениям»)].

ность, добровольно обедняя собственные изобразительные средства; но оно в то же время обвиняет и аскезу, которую не может просто утвердить в качестве своей нормы. С обеднением художественных средств, которое несут с собой идеал черноты, идею видения мира в черных тонах, если не вещественно-трезвый подход к творчеству вообще, беднее становится стихотворное произведение, живописное полотно, музыкальная композиция; в самых прогрессивных, передовых искусствах творческий нерв замирает, приближаясь к порогу полной немоты. Нужно обладать большим запасом простодушия, чтобы предположить, будто мир, который после стихотворения Бодлера¹ утратил свой аромат, а после этого и свои краски, вновь черпает их из сферы искусства. Это и далее подрывает возможности искусства, не допуская, однако, его окончательного крушения. Впрочем, уже в эпоху «первого» романтизма Шуберт, образ которого впоследствии столь безжалостно эксплуатировался сторонниками жизнеутверждающего искусства, задавал вопрос, а существует ли вообще радостная, веселая музыка. Несправедливость, которую совершает любое радостное искусство, наиболее полным воплощением которого является приятное развлечение, – это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли. И все же «черное» искусство обладает чертами, которые, будь они его окончательным результатом, «последним словом», подтвердили бы историческое отчаяние; в условиях, когда ситуация может всегда измениться, и они могут носить эфемерный характер. То, что эстетический гедонизм, переживший катастрофы, клеветнически называет извращением, имея в виду постулат о помраченности мира, о необходимости для искусства отражать его темные стороны, постулат, который сюрреалисты в виде черного юмора возвели в программу, мысль о том, что самые мрачные картины, создаваемые искусством, должны доставлять нечто вроде наслаждения, – это не что иное, как отражение того факта, что искусство и правильное представление о нем обретают свое счастье единственно в способности к сопротивлению, к противостоянию. Это ощущение счастья, излучаемое глубинными, сущностными структурами искусства, находит свое чувственное воплощение. Подобно тому как в произведениях искусства, приемлющих мир таким, каков он есть, согласных с ним, их дух сообщается даже самым неприглядным явлениям действительности, как бы чувственно спасая их, так и со времен Бодлера мрачные стороны действительности в качестве антитезы обману, совершаемому чувственным фасадом культуры, манят к себе также силой чувственного обаяния. Большее наслаждение приносит диссонанс, нежели созвучие, – это позволяет воздать гедонизму мерой за меру, отплатить ему той же монетой. Режущее лезвие, заостряясь в динамике движения, приятно раздражает, чем и отличается от монотонности жизнеутверждающего начала в искусстве; и это чарующее

¹ Baudelaire Charles. ?uvres completes, ed. Le Dantec-Pichois. Paris, 1961. P. 72 («Le Printemps adorable a perdu son odeur!») [Бодлер Ш. Полн. собр. соч. («Восхитительная весна утратила свой аромат!»)].

раздражение в не меньшей степени, чем отвращение к позитивному слабоумию, ведет искусство на ничейную территорию, заместительницу обитаемой земли. В «Лунном Пьеро» Шёнберга, где воображаемая сущность и тотальность диссонанса соединяются наподобие кристаллов, этот аспект «модерна» был реализован впервые. Отрицание может перейти в наслаждение, а не в утверждение позитивного.

Отношение к традиции

Аутентичное искусство прошлого, которое в наше время вынуждено держаться в тени, этим вовсе не осуждается. Великие произведения способны ждать. Какая-то часть той истины, которая заключалась в них, не исчезает вместе с метафизическим смыслом, как бы трудно ни было удержать ее, – именно благодаря ей эти произведения сохраняют свою убедительность и значимость. Наследие далекого прошлого, искупившего свои грехи, должно стать достоянием освобожденного человечества. Истина, содержавшаяся некогда в произведении искусства и опровергнутая ходом истории, может вновь открыться лишь тогда, когда изменятся условия, в силу которых была отвергнута эта истина, – настолько тесно, на глубинном уровне, переплелись эстетическая истина и история. Умиротворенная реальность и восстановленная истина прошлого обрели бы право на взаимное соединение. Об этом свидетельствует все, что можно узнать об искусстве прошлого и из собственного опыта, и на основе его интерпретаций. Нет никакой гарантии, что его почитают на самом деле. Традицию следует не отвергать абстрактно, с порога, а критиковать ее с современных позиций вдумчиво и по существу – именно так современность конституирует прошлое. Ничто не принимается на веру только потому, что данное явление существует, но и ничто не отвергается, не объявляется окончательно похороненным из-за того, что это осталось в прошлом; время само по себе не может служить критерием оценки. Необозримый запас произведений прошлого обнаруживает присущую им недостаточность, причем в свое время, в конкретных условиях и с позиций мировосприятия собственной эпохи анализируемые произведения отнюдь не выглядели слабыми и недостаточно убедительными. Недостатки выявляются с течением времени, но природа их носит объективный характер, а не зависит от изменяющихся вкусов. Только то, что в свое время было на острие художественного прогресса, имеет шансы устоять против губительного воздействия времени. Но в «посмертной» жизни произведений становятся явными качественные различия, которые никоим образом не соответствуют уровню «модерности», достигнутому в их эпоху. В тайной bellum omnium contra omnes¹, которую ведет история искусства, старый «модерн», как отошедший в прошлое, может победить «модерн» новый. Дело вовсе не обстоит так, что в один прекрасный день,

¹ война всех против всех (лат.).

согласно установленной par ordre du jour¹, старомодное искусство окажется более жизнеспособным и качественным, чем искусство «продвинутое», авангардное. Надежда на ренессанс таких художников, как Пфитцнер и Сибелиус, Каросса или Ханс Тома, больше говорит о тех, кто питает такую надежду, чем о непреходящей ценности душевных качеств этих деятелей искусства. Но в ходе исторического развития может случиться так, что произведения прошлого найдут отклик у будущих поколений, установят correspondance² с ними, в результате чего они обретут актуальность, – общеизвестными примерами этого процесса являются такие имена, как Гесуальдо да Веноза, Эль Греко, Тёрнер, Бюхнер, не случайно открытые заново после крушения непрерывной традиции. Даже те создания искусства, которые еще не достигли художественного уровня своей эпохи, как, например, ранние симфонии Малера, находят общий язык с будущим – и как раз благодаря тому, что их разделяло с их временем. Наиболее передовые, авангардистские черты музыки Малера нашли свое воплощение в отказе – одновременно неумелом и трезво деловом – от неоромантического опьянения звуками, но отказ этот носил скандальный характер, может быть, такой же «модерный», что и упрощения Ван Гога и фовистов, «диких», по отношению к импрессионизму.