Теодор Адорно – Эстетическая теория (страница 18)
– коллективное начало заключено в «безоконной», закрытой для внешнего мира монаде. Наиболее резко это проявляется в тех критических поправках, которые вносит в него художник. В каждом улучшении, которое он считает себя вынужденным сделать, довольно часто вступая в конфликт с тем, что он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества, пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он олицетворяет производительные силы общества, не являясь при этом непременно связанным требованиями, продиктованными существующи-
1 букв.: чистый лист; перен.: отсутствие знаний
ми производственными отношениями, которые он постоянно критикует в силу самой своей профессии. Хотя для множества отдельных ситуаций, с которыми произведение сталкивает своего автора, может существовать множество решений, все многообразие таких решений конечно и обозримо. Профессия устанавливает границы дурной бесконечности в произведениях. Она превращает то, что, пользуясь понятием гегелевской логики, можно было бы назвать абстрактной возможностью произведения искусства, в возможность конкретную. Вот почему каждый настоящий художник одержим проблемой художественной техники; фетишизм изобразительных средств тоже вещь в чем-то оправданная.
Выражение и конструкция
То, что искусство несводимо к безусловной полярности миметического и конструктивного как к некой инвариантной формуле, видно из того, что, как правило, значительные художественные произведения занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху «модерна» плодотворным в искусстве оказалось именно то, что склонялось к одной из этих крайностей, а не играло посредническую роль; те из художников, кто пытался воплотить в своем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза, вознаграждался сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалектика таких моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что «другое» реализуется только в «одном», а не между ними. Конструкция – это не корректив или объективирующая гарантия выражения, она должна выстраиваться из миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной подготовки; в этом и заключается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от конструктивного оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию как пустую форму гуманного содержания невозможно заполнить выражением. Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности. Кубистические творения Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их аскетически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, нежели произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в результате оказавшиеся в положении просителя. Проблема эта выходит за рамки спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, будто снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура) должен был бы до такой
степени развивать конструкцию, чтобы она обрела свою выразительную ценность путем отказа от традиционных и полутрадиционных форм. Большая архитектура обретает свой сверхфункциональный язык там, где она, совершенно выходя за пределы собственных целей, объявляет его как бы миметически своим содержанием. Прекрасно здание филармонии, выстроенное по проекту Шароуна*, так как оно, предназначенное для создания идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой «деловой» эпохой, согласно которому выражение и весь мимесис объявляется чисто орнаментальным и в силу этого излишним явлением, некоей необязательной субъективной «добавкой», справедлив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается «покрытием» из выражения; относительно произведений, исполненных абсолютного выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого отрицания феномен ауры стал сферой неблагополучия, где аура оседает и тем самым рождает вымысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства противоречат принципу hic et nunc1, созданы с расчетом на иллюзию, свойственную таким явлениям, как коммерческий фильм. Это, разумеется, наносит вред и индивидуальной художественной продукции, поскольку произведение консервирует ауру, формирует особенное и встраивается в идеологическую схему, подчиняясь идеологии, которая любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализированными продуктами, которые еще можно найти в тотально управляемом мире. С другой стороны, недиалектическое использование теории ауры чревато злоупотреблениями. Она позволяет превратить в лозунг то «разыскусствление» искусства, которое наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой произведения, согласно тезису Беньямина, является не только его «здесь» и «сейчас», но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его данности, – его содержание; нельзя отказаться от него и желать искусства. Расколдованные произведения также больше того, что в них происходит и в них содержится. «Выставочная стоимость», которая должна заменить ауратическую «культовую стоимость», представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему покорно повинуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной стоимости, подобно тому как категории социалистического реализма приспосабливаются к статус-кво индустрии культуры. Отрицание нивелирования, сглаженности в произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их безотходной обработки и интеграции. Гармоничность разрушается при столкновении с явлением более высокого порядка, правдой содержания, которая уже не удов-
1 здесь и сейчас
летворяется ни выражением – ибо оно одаривает беспомощную индивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, – ни конструкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира. Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая степень видимости, иллюзии – и это-то и приводит к изменению ее функции: художники, добивавшиеся целостности, интеграции, со времен позднего Бетховена взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Правда искусства, органоном которой была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов. Импульс, заставляющий сделать это, художники обнаруживают в самих своих творениях – это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении сделано, некий избыток художественной структуры; он побуждает их отложить в сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами которого вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается высокой ценой – художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не носит характера случайной подробности, детали, частности – фрагмент является частью тотальности произведения, которой он противостоит.
О КАТЕГОРИЯХ БЕЗОБРАЗНОГО, ПРЕКРАСНОГО И ТЕХНИКИ
О категории безобразного
То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как отрицании этого понятия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не запрещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие распространяется лишь на сферу особенного – ничего неспецифического больше не должно быть. Запрет на безобразное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработанное, сырое. Диссонанс – это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, безобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название «Эстетика безобразного»1. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху «модерна» возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстетики, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отношению к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобразного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным – благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равновесия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с равновесием, как с голым результатом, а с напряжением, которое и порождает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает напряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фаль-