Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 43)
Примерно в середине V века до н. э. греческие мастера вазописи в Южной Италии и на Сицилии начали создавать свои краснофигурные росписи. Эти местные школы процветали в IV веке до н. э., иногда создавая несколько помпезные произведения, иногда довольно сентиментальные, а иногда и вполне оригинальные комические интерпретации (ил. 53 и 80). В простых сценах фигуры обыкновенно располагались на одной линии (ил. 45), в сложных – на нескольких разных уровнях (ил. 3, 81). Особой популярностью, особенно в Апулии, пользовались мифологические сюжеты и инсценировки.
Некоторые вазописцы подписывали свои работы, большинство – нет. Однако многих мастеров можно узнать по их стилю. Порой это довольно просто, но в некоторых случаях требуется натренированный глаз и кропотливый труд, чтобы собрать всё творческое наследие одного художника. Джон Бизли посвятил свою жизнь атрибутированию афинских краснофигурных и чернофигурных ваз, и когда не удавалось установить подлинные имена художников, он сам придумывал и для них условные обозначения (Мастер Клеофрада, Мастер Качелей и другие). А. Д. Трендал совершил такой же подвиг, проделав аналогичную колоссальную работу, наводя порядок среди греческих художников, работавших в Южной Италии и на Сицилии.
Примерно со второй четверти V века до н. э. настенная роспись и панно стали развиваться быстрее и по иному, нежели вазопись, принципу. Стремление создать иллюзию реальности охватило живописцев. К концу IV века до н. э. они освоили технику светотени, научились пользоваться световыми и теневыми эффектами и смогли создать мощные по своей выразительности произведения.
Греческие художники настенной живописи и панно в эллинистический период – три столетия, условно отсчитываемые от смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.) до окончательного завоевания грекоязычного мира римлянами (31 г. до н. э.) – были непревзойденные мастера. Они умели не только великолепно изображать отдельные массивные фигуры и точно воспроизводить световые эффекты, но и искусно располагать персонажи в широком пространстве и создавать сложные композиции. Они в полной мере владели тонкой натуралистической техникой, которую охотно переняли римские художники, чье мастерство (или его отсутствие) лучше всего видно в пышном убранстве домов провинциальных городов, разрушенных извержением Везувия в 79 году н. э. (ил. 1, 73, 97).
Римские живописцы, вероятно, заимствовали большую часть мифологических сюжетов с греческих прототипов IV века до н. э. и эллинистического периода (ил. 56, 97). На сохранившихся римских иллюстрациях греческих мифов часто повторяются одни и те же модели, которые, скорее всего, вместе с композицией были почерпнуты из каталогов с шаблонами. Однако римскому гению всё же принадлежат несколько оригинальных пейзажных декораций, впрочем не до конца рационально продуманных (ил. 98), и некоторые импрессионистские находки (ил. 135), которые, кажется, независимы от греческого вдохновения.
Плиточная мозаика, состоящая из небольших, обычно четырехгранных специально вырезанных для этих целей кусочков цветного камня, была изобретена, по-видимому, в III веке до н. э. на Сицилии, в Македонии или в Египте, хотя фигурная мозаика из гальки существовала и раньше. Новая техника нашла широкое применение не только в Греции, но и во всём римском мире – сначала в декоре полов, а затем и стен с изогнутой поверхностью и при контакте с водой, например, для украшения фонтанов или общественных бань.
Некоторые римские мозаичисты имитировали картины, создававшие иллюзию реальности, и, вероятно, вдохновлялись теми же источниками, что и римские живописцы (ил. 64, 103); другие упрощали изображения (ил. 127) или создавали плоский узор (ил. 105). Каталогами с шаблонами многих популярных сюжетов, скорее всего, руководствовались художники, работавшие с разными материалами и, безусловно, с мозаикой. Иная мозаика могла быть очень изящной и выразительной (ил. 103), а иная грубой и безвкусной местной поделкой (ил. 46, 175).
Скульптура
Есть два основных вида скульптуры: рельефная и круглая [обозримая со всех сторон]. Вся античная скульптура, как правило, расписывалась таким образом, чтобы цветом выделялись детали, например глаза, волосы и одежда, а фон рельефа контрастировал с фигурами. К сожалению, от красок, которые когда-то придавали живость этим скульптурам, мало что сохранилось.
Рельефная скульптура имеет сходство с живописью в том, что фигуры никогда полностью не свободны от фона и их можно видеть только спереди. Художник начинал высекать рельеф с того, что рисовал на поверхности камня фигуры, затем позади них вырезал фон, а сами фигуры округливал, придавая им выпуклую форму.
Этот вид скульптуры развивался по тому же пути, что и живопись. В VI веке до н. э. фигуры были почти плоскими, а декорированию фона едва придавали значение (ил. 90, 169). Со временем натуралистический подход в живописи был применен и к рельефам: анатомия передавалось более реалистично, а ощущение плотности фигур – более убедительно (ил. 55, 166). К началу эллинистического периода в некоторых рельефах могли встречаться намеки на трехмерное пространство в изображении.
Рельефная скульптура, иллюстрирующая мифологические сюжеты, чаще всего применялась в качестве архитектурного декора в Греции и греческих колониях на юге Италии и Сицилии (в частности, для метоп, ил. 22, 69, 70, 169, и фризов, ил. 68, 72, 90, 93, 94). Помимо этого, в Риме и Греции рельефы использовались и в других декоративных целях (ил. 55, 166). С начала II века н. э. состоятельные римляне стали заказывать для погребения саркофаги – резные мраморные гробы. Декорировать саркофаги предпочитали мифологическими сюжетами (ил. 38–43, 148a, 149a, 150a, 151a). Художники, украшавшие саркофаги, в основном стремились создать общий рисунок в контрасте света и тени, а не видимость реальности. Из-за этого у фигур чаще всего нет единого масштаба, нет и ощущения пространства, но вся поверхность снизу доверху заполнена без малейшего зазора взаимодействующими друг с другом формами.
Круглая скульптура в основном изготавливалась из бронзы или мрамора и, подобно рельефам, дополнительно раскрашивались. Однако в отличие от рельефных изображений, которые всегда размещаются на плоскости, творцы отдельно стоящих скульптур должны были учитывать, что фигуры будут полностью автономными, самонесущими.
Устойчивость автономным скульптурам лучше придавала бронза (имевшая большой запас прочности на разрыв), чем мрамор (в работе с которым требовалась особая осторожность, предусматривавшая, чтобы вытянутые конечности имели надлежащую опору: см. главу II, с. 30 и главу XI, с. 151–152). Когда римские энтузиасты копировали в мраморе греческие бронзовые статуи, они должны были позаботиться о соответствующих опорах (ил. 10).
Поразительному расцвету круглой скульптуры авторы книг по истории античного искусства уделяют огромное внимание. Они прослеживают ее эволюцию, начиная от неуклюжих, довольно топорных фигур до натуралистических фигур, стоящих в различных раскованных или динамичных позах. Однако в нашей книге этот вид скульптуры, за редким исключением (ил. 10 и 129), практически не представлен, поскольку автономные статуи редко воспроизводят какую-либо историю.
Напротив, скульптурные группы чаще всего иллюстрируют именно повествования. Группами фигур обычно заполняли треугольные фронтоны на передней и задней сторонах классического храма. Первоначально скульптуры фронтонов вырезали на рельефах (ил. 24), но к концу VI века до н. э. они, как правило, представляли собой ансамбли отдельно стоящих фигур (ил. 21а и 21b, 71).
В эллинистический период независимо от храмовой архитектуры возникли скульптурные группы, которые часто иллюстрировали мифы. Римляне порой украшали монументальными групповыми скульптурами гроты (ил. 16) и термы.
Художницы
В Античности большинство художников, как и вообще мастеров, составляли мужчины. По этой причине, говоря о художниках, я обычно употребляю местоимение «он» вместо неуклюжей связки «он или она». Тем не менее Античности известны и художницы. И именно потому, что это было совершенно необычно для того времени, одну из них изобразил вазописец и еще нескольких упомянул Плиний Старший:
Писали и женщины: Тимарета, дочь Микона, написала
И ничья рука в живописи не была более быстрой, а искусство ее было такое, что по получаемой ею оплате она намного превосходила знаменитейших в это же время портретистов Сополида и Дионисия, картинами которых полны пинакотеки. Писала и некая Олимпиада, о которой упоминается только то, что Автобул был ее учеником.
Приложение III
Иллюстрации в контексте пяти мифологических циклов