Сьюзен Вудфорд – Образы мифов в классической Античности (страница 42)

Нанесение насечек на черные силуэты стало определяющим фактором создания «чернофигурной техники» (см. главу II, с. 23), изобретенной в Коринфе в начале VII века до н. э. и быстро усвоенной художниками всей Эллады. Своего пика эта техника достигла в Афинах в VI веке до н. э.

Насечки были не только важным элементом декора, сообщавшим рисунку особую выразительность, они передавали еще и тонкую экспрессию и вовлекали в более сложные взаимоотношения. Насечки придавали четкость глазам и рту на лице, мускулам на обнаженном теле, одежде на драпированных фигурах (например, ил. 23, 27, 31, 83, 84, 118). Они позволяли различать перекрывающих друг друга персонажей (ил. 50). Сами рисунки были плоскими, частично показанными либо в профиль (голова и ноги), либо анфас (торс и глаза), переходы в основном игнорировались.

Хотя суть чернофигурной техники заключалась в силуэтах, очерченных надрезами, техника допускала и добавление некоторых цветов, сначала темно-фиолетово-красного, а затем и белого. Добавленные краски делали чернофигурные вазы удивительно экспрессивными (ил. 61). Однако выбор оттенков ограничивался цветами глиняных взвесей (шликеров), которые подходили для обжига.

В последней трети VI века до н. э. афинские вазописцы начали экспериментировать с новыми техниками. Они стали использовать белый фон (белый шликер, нанесенный поверх естественного оранжевого цвета вазы), украшая его рисунком либо в обычной чернофигурной технике, либо контуром (ил. 25, 62, 121, 126). Некоторые экспериментировали с инверсией чернофигурной техники, закрашивая фон черным и оставляя фигуры в естественном красно-оранжевом цвете глины, таким образом, возникла краснофигурная техника (глава II, с. 27–28). Из негатива чернофигурной росписи эта техника превратилась в нечто большее, поскольку не нужно было уже вырезать насечки на влажной краске для того, чтобы сообщить фигурам тонкие выразительные черты, теперь их наносили гибкой кистью. Это пробудило интерес к деталям анатомии (ил. 13, 87, 125) и к более эффектным ракурсам (ил. 92). Изгибы и повороты тела, промежуточные положения исследовались и воспроизводились со всё большей достоверностью; одежды можно было показать с обилием складок (ил. 74, 86, 91, 120) и подчеркнуть с их помощью движение тел (ил. 34–37, 87). Пурпурно-красный постепенно вышел из моды, а белый цвет почти исчез, чтобы возродиться в IV веке до н. э. и пережить триумф вместе с позолотой и некоторыми более нежными цветами, добавляемыми после обжига.

Краснофигурная техника позволяла придать лицу больше изящества, а рисунок глаза в профиль указывал направление взгляда (ил. 33). Конечно, не меньшей выразительности могли добиться и в чернофигурной росписи с помощью действий и поз такие выдающиеся художники, как Клитий и Эксекий (например, ил. 20, 27 и 50), но эмоциональной утонченности легче было достичь в краснофигурной технике.

Греческая настенная живопись и панно почти не уцелели, так как краска обычно наносилась на деревянную основу, а в Греции дерево плохо сохраняется. Дошедшие до нас фрагменты времен архаики позволяют предположить, что фигуры были нарисованы контурами, в стиле, очень напоминающем чернофигурные росписи на вазах, и располагались на светлом (возможно, белом) фоне на одной линии. Цветовая гамма была намного шире, чем в вазописи. Плотные синий, зеленый, желтый, красный и фиолетовый цвета, в дополнение к черному и белому, должно быть, придавали много живости, даже если фигуры оставались плоскими, без намека на тень и перспективу.

Вплоть до второй четверти V века вазопись, настенная роспись и панно отличались разве что масштабом и большим разнообразием красок, которые всегда находились в распоряжении художников, расписывавших стены и панно.

Вскоре после окончания Греко-персидских войн (в 479 году до н. э.) литературные источники зафиксировали революционные перемены в настенной живописи. Многими из новшеств художники обязаны Полигноту из Тасоса, ни один фрагмент работ которого до нас не дошел. В своих знаменитых фресках, акцентируют античные авторы, Полигнот превосходил всех в передаче характера, темперамента и настроения. Его интересовал прежде всего мотив поступка, а не внешнее действие, поэтому он редко изображал привычную всем кульминацию. Так, вместо того чтобы показать разгул в ночь падения Трои, что обычно изображали художники (ил. 44, 52, 82), он запечатлел сцену следующего дня, желая раскрыть скорее движение ума, нежели тела, которое уже успокоилось.

В двух великих картинах, написанных Полигнотом в Дельфах и чьи подробные описания нам оставил Павсаний (10.15,1–10.31,12), похоже, живописца не очень заботит пересказ историй (одна посвящена захвату Трои, другая – Одиссею в подземном царстве), ему интересно раскрыть характеры участников. Его гений позволял ему наделять статичные фигуры невиданной глубиной и силой. Пожалуй, лучше всего художественный гений проявился в оформлении восточного фронтона храма Зевса в Олимпии (ил. 21a и 21b).

Внутренняя экспрессия, которую удалось передать статичным фигурам, стала огромным достижением, но и она была не лишена недостатков. Самым большим из них было то, что такие сцены стало трудно идентифицировать. Действительно, вряд ли мы смогли бы определить, что за персонажи стоят на восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии (ил. 21b) и с какой историей они связаны, если бы Павсаний не рассказал, кто есть кто и что, собственно, происходит.

Та же трудность возникает и с отдельными персонажами. На Павсания сильное впечатление произвела фигура мужа, «поза [которого] <…> указывает на глубокую печаль», и он полагал, что, даже не читая надписи над фигурой, можно с уверенностью сказать, кто этот человек (10.15,3). Однако это маловероятно. Без надписей несложно узнать героя, сражающегося с Минотавром, или героя в львиной шкуре. Но трагические мифы греков изобилуют печальными героями. Прочитав надпись, мы можем разделить восхищение превосходным изображением этого персонажа (Гелена), но сомнительно, чтобы кто-то узнал его без надписи.

Новшества, которые ввел Полигнот, иллюстрируя мифы, позволяют интерпретировать их глубже, но они же создали образы, едва ли узнаваемые без надписей или какой-либо дополнительной информации.

Полигнот расписывал целые стены, заполняя их поверхность множеством фигур, иногда до семидесяти и более. Сделать столь большие скопления персонажей визуально интересными без драматичного действия крайне затруднительно. Чтобы решить эту проблему, Полигнот в очередной раз переступил через древние каноны. Вместо того чтобы традиционно расположить фигуры на одной линии, он некоторые из них поместил выше, некоторые ниже, как если бы они стояли на склоне холма. Хотя сами фигуры были довольно статичны и почти не взаимодействовали между собой, вид стены услаждал глаз очень удачным декором, заполнявшим ее сверху донизу.

Такая новая композиция привела – возможно, нечаянно – к тому, что одни фигуры оказались дальше других, а некоторые выше. Должно быть, это выглядело так, словно в сплошной стене пробили дыру, и в ней внезапно открылась гористая даль.

Мы не знаем, был ли Полигнот доволен иллюзией глубины, созданной такой аранжировкой, или же огорчился, увидев, что узор, который он так тщательно выписывал на поверхности своего творения, нарушен возникшим намеком на пространство. (Возможно, он использовал надписи не только для того, чтобы идентифицировать персонажи, но и для того, чтобы акцентировать внимание на поверхности, на которой они нарисованы.) Непреодолимо влекущая перспектива могла возникнуть и помимо намерения автора, но, увидев ее, художники уже не могли устоять перед соблазном использовать этот эффект. С тех пор их всё больше интересовала убедительная передача иллюзии глубины и всё меньше удовлетворяла сугубо декоративная задача.

Новшества Полигнота были настолько впечатляющими, что подражать ему пытались даже вазописцы, работавшие с краснофигурной техникой. Так, в сцене суда Париса на вазе конца V века до н. э. (ил. 63) фигуры расположены сверху донизу по всей поверхности, несмотря на то что эффект перспективы, которого Полигнот достигал за счет светлого фона, здесь сводится на нет традиционным черным фоном, непременным в краснофигурной вазописи. Как следствие влияния Полигнота возникла и проблема с поиском и идентификацией ключевых фигур сюжета.

Этруски, жившие в независимых городах Италии между реками Арно и Тибр, создали самобытную автономную цивилизацию, которая процветала примерно с 700 года до н. э., пока не была поглощена римлянами в I веке до н. э. Они ценили греческое искусство и греческие мифы, и то, что их особенно привлекало, оригинально адаптировали. Лучшим примером употребления ими техники чернофигурной росписи, разработанной в Греции, может послужить энергичная иллюстрация суда Париса (ил. 61). Они также создали искусные вазы в краснофигурной технике, в том числе и неожиданно нежный образ младенца Минотавра (ил. 104).

В Афинах краснофигурную технику применяли до конца IV века до н. э., чернофигурная же роспись, отойдя на вторые роли, встречалась и позднее, но в целом вазопись больше не олицетворяла передовые идеи в живописи, хотя иногда их и отражала. Фигуры располагались как одной линии, так и на нескольких уровнях; рисунок стал более совершенным, схематичные прерывистые линии (ил. 52, 63, 179) сменились непрерывными каллиграфическими линиями (ил. 128, 182).