Стив Каплан – Скрытые инструменты комедии (страница 43)

ДЖЕРРИ

Кэти, не надо...

Джерри КЛАДЕТ трубку.

КРАМЕР

Отлично, спасибо.

Крамер ВЫБЕГАЕТ.

ДЖОРДЖ

Что такое тунгстен, или вольфрам?

АЛЕКС ТРЕБЕК (НА ЭКРАНЕ ТЕЛЕВИЗОРА)

Наш вопрос: «Что такое тунгстен, или вольфрам?»

ДЖЕРРИ

Это что, повтор?

Джерри, до этого момента отвлекавшийся на прибегавшего и убегавшего Крамера, на неуравновешенную Кэти, своего агента, с которой он пытался завершить телефонный разговор, вдруг осознает, что Джордж — именно Джордж — дает правильные ответы. Не на часть вопросов. Не на большинство вопросов. НА ВСЕ ВОПРОСЫ. Во время просмотра сцены вы замечаете, что внимание Джерри постоянно распыляется на разные объекты: на Крамера, создающего курительный салон у себя в квартире, на психопатку Кэти, своего агента, и на Джорджа. Джерри видит все это и не может не отвлекаться на каждого, что несколько сбивает его с толку. Зато Крамер, Кэти и Джордж идут каждый своим путем. Вообще-то, Джерри — простак, но именно в этой сцене он движется По Спирали. Идущий По Спирали видит, что происходит вокруг него, борется с этим, но проблемы решить не может, потому что идущий По Спирали — Не-Герой. Идущий По Прямой проблемы не замечает, потому что, чаще всего, именно он ее и создает. Джордж — простак. Он не замечает, что стал гением. Джерри видит все, разрываясь между своим агентом по телефону, Крамером, хватающим мисочку для хлопьев вместо пепельницы, и Джорджем, как орешки щелкающим вопросы из «Рискуй». Идущий По Спирали мечется туда-обратно, пытаясь сфокусироваться на многих объектах.

Джордж поднимается и идет в кухню.

ДЖОРДЖ

Нет, нет, нет. В последнее время у меня такая четкость в мыслях. Вот сегодня днем...

(обращаясь к телевизору)

Что такое цыплята по-киевски?

(обращаясь к Джерри)

Мне действительно понравилась эта документалка, которую мы смотрели с Луизой.

До этой минуты Джордж не замечал никаких передвижений по квартире, никак не реагировал на Крамера и его странную потребность в пепельницах, не замечал даже собственного превращения в гения. Он идет По Прямой. По Спирали движется Джерри, борющийся с телефонным звонком, назойливым и неотступным соседом и своим тупицей-другом, который почему-то вдруг знает все ответы. Крамер и Джордж делают какие-то глупости. Джерри наблюдает за тем, как они эти глупости совершают. Мы наблюдаем за Джерри, который наблюдает за тем, как они делают глупости.

ДЖЕРРИ

С Луизой! В этом-то все и дело! Отсутствие сексуальной озабоченности позволяет сосредоточиться на умственной деятельности.

Идущий По Спирали борется, но по окончании борьбы завершается и комический момент. Инструмент По Прямой/По Спирали наводит смысловой фокус, а не определяет персонажа; не существует «спирального» персонажа или «прямого» персонажа. Все дело в фокусе. Идущий По Спирали борется, и в процессе борьбы — пусть и не очень напряженной — он привлекает наше внимание и внушает симпатию. Постепенно, момент за моментом, секунда за секундой, фокус может меняться — и меняется. И тогда меняется и наш фокус, фокус нашего внимания и нашей эмоциональной привязанности к персонажам.

Сейчас мы увидим, как фокус переключается с Джерри на Джорджа.

ДЖОРДЖ

(поднимая глаза)

Ты так думаешь?

Впервые в этой сцене Джордж поворачивает голову, чтобы по-настоящему взглянуть на Джерри; Джордж в буквальном смысле поднимает глаза и обращает внимание на происходящее. Джордж оказывается в фокусе и начинает движение По Спирали. Пока звучат несколько следующих реплик, внимание Джорджа фокусируется на двух точках: он смотрит на Джерри, затем в сторону, а затем снова на Джерри и снова в сторону. Этот множественный фокус — он сродни приему «замедленная реакция» — и есть движение По Спирали, ибо Джордж буквально борется с новой концепцией собственной гениальности-без-секса. Тем временем Джерри, решивший свою проблему, начинает движение По Прямой. Он не реагирует ни на недоумение, ни на смущение, ни на унижение Джорджа. Джерри весьма мил и интересен, но наше эмоциональное внимание в настоящий момент сфокусировано на Джордже.

ДЖЕРРИ

Да. Допустим, это твой мозг.

(берет в руку кочан салата-латук)

Насколько я тебя знаю, твой мозг состоит из двух частей: интеллекта, который сосредоточен вот здесь...

(отрывает маленький кусочек салатного листа)

и вот этой части, озабоченной сексом.

(указывает на оставшуюся часть салатного кочана)

А теперь представим, что тебе удалось невероятно много извлечь из такой малости.

(Джордж реагирует ухмылочкой и легким пожатием плеч, как бы говоря: «Ничего особенного»)

Но с Луизой-без-секса этот ранее бесполезный кусок начинает функционировать впервые за все время своего существования.

(съедает кусочек, представлявший «интеллект»)

ДЖОРДЖ

О боже. Я даже вспомнил, где оставил съемную коронку, когда был во втором классе. Все, пока.

Джордж БРОСАЕТ недоумевающему Джерри сложенный полностью кубик Рубика и выбегает из квартиры.

Джордж вновь становится кем-то вроде идиота, а недоумение Джерри заставляет его идти По Спирали. Так и далее: туда-обратно, туда-обратно.

Фокус может — и должен — перемещаться от персонажа к персонажу, по мере того как тот или иной герой оказывается в эмоциональном центре сюжета. Это совсем не обязательно главный герой или персонаж, которому отводится значительная часть диалога или экранного/сценического времени; это просто персонаж, который сейчас находится в фокусе нашей эмоции. Важно помнить, что не существует «Прямолинейного персонажа» или «Спирального персонажа». По Прямой/По Спирали — это не метод характеристики персонажа, а инструмент наведения фокуса, и поэтому он применяется или наблюдается точечно, от момента к моменту. Если проследить за персонажами — особенно в ситкомах, — можно увидеть, что они то попадают в фокус, то выпадают из него. Например, в сериале «Все любят Рэймонда», если Фрэнк совершает какую-то глупость, мы наблюдаем за Рэем, который это видит. Минутой позже глупость делает Рэй, а Дебра посылает ему испепеляющий взгляд. В следующей сцене Рэй отчаянно изворачивается и врет (По Спирали) под неотрывным взглядом Дебры (По Прямой). Можно заметить, что она не реагирует на КАЖДУЮ лихорадочную попытку Рэя навешать ей лапшу на уши и выйти сухим из воды за ее счет. Уже в следующую минуту Рэй несет какую-то чушь и, полагая, что «номер удался», уходит (По Прямой), а Дебра просто смотрит на него, качая головой, слишком сбитая с толку, чтобы вымолвить хоть слово (По Спирали).

Необходимость в такой постоянной смене фокуса отчасти обусловлена тем, что комедия — единственный вид искусства, который требует специфической физиологической реакции (например, смеха) от множества чужих друг другу людей. В комедии смех должен прозвучать не раз, не два, но восемьдесят, девяносто или даже сто раз в течение пары часов. Иначе — провал. Ни один из других видов искусства не требует такой однородной реакции. Драма? Но ведь нельзя ожидать от тысячи зрителей «Трамвая “Желание”» (A Streetcar Named Desire), чтобы все они полезли к себе в карманы, достали носовые платки и одновременно зарыдали в финале пьесы. Это было бы странно. И, кстати, смешно. Нельзя ожидать, что у ста человек, пришедших в Лувр увидеть La Pieta Микеланджело, одновременно вырвется «Ах!» и появится пораженно-благоговейное выражение лица. Однако если сто, пятьсот или тысяча человек не продемонстрируют одну и ту же физиологическую реакцию шестьдесят, семьдесят или восемьдесят раз за вечер, то о такой комедии скажут: полный провал. Выполнение этого условия требует мощнейшей фокусировки.

Именно поэтому комедия может быть смешной в четверг и умереть тихой смертью в воскресенье. В бытность мою театральным продюсером это доводило меня до сумасшествия. Почему зрительская реакция так резко менялась день ото дня? Бывало, актеры, выходя со сцены, говорили: что за ужасный сегодня зал. Но я-то сидел в этом зале. И был отнюдь не ужасен. Наоборот, я был готов смеяться, как всегда. Возможно, я смеялся не так громко, потому что шутки были мне известны, но я был готов получать от них удовольствие. И я начал замечать нечто иное. То, что происходило, когда комедия «не срабатывала». И зритель тут был ни при чем. Что-то происходило.

Представим себе пьесу, в которой на первом плане два актера разыгрывают какую-то шутку, а за ними — три копьеносца. И вот однажды в самом разгаре шутки один из копьеносцев почесал нос и услышал громкий смех. И что же думает актер? Надо же! Они так громко смеются только потому, что я почесал нос. Ну и что на следующий день сделает этот же копьеносец? Усилит это действие! Потому что накануне он даже не старался. На следующем спектакле он чешет нос как следует, от души. Часть зрителей отвлекается — и смеха меньше, чем накануне. Итак, смеха вдвое меньше, чем в первый раз. На следующем спектакле копьеносец еще усиленнее чешет нос (громче, быстрее, смешнее). Уикенд подходит к концу, а вместе с ним — и смех.

Ладно, возможно, все происходило не так явно. Но я действительно начал замечать различия между успешными и провальными представлениями. Та же пьеса, те же шутки — в чем же разница? Может быть, в эти провальные дни персонажи демонстрировали слишком много умений и навыков, или совершали негативные действия, или грешили притворными эмоциями. А может, они упускали из виду комический момент сцены и бессознательно смещали фокус. Есть театральная байка об актере, который сыграл доктора в первой постановке «Трамвая “Желание”». Надо сказать, что доктор — третьестепенный персонаж, появляющийся в пьесе в последний момент, чтобы отвезти бедную Бланш Дюбуа в психушку. Однажды актер, исполнявший эту роль, встретил на улице приятеля, который остановил его и поздравил с участием в большом бродвейском хите. «О чем пьеса?» — спросил приятель. Лопаясь от гордости, актер ответил: «Ну о докторе, который приходит на помощь несчастной даме, когда...»