Стив Каплан – Скрытые инструменты комедии (страница 36)
Ха-ха-ха!
МИСТЕР ХАТЧИНСОН
Разве я сказал что-то смешное, мистер Фолти?
БЭЗИЛ
Я бы сказал, вполне содержательное.
МИСТЕР ХАТЧИНСОН
В самом деле? Тогда вот вам и концовка.
Он дает Бэзилу локтем по ребрам. Бэзил снова падает за стойку.
МИСТЕР ХАТЧИНСОН (ПРОД.)
Я иду собирать вещи и надеюсь, что счета не получу.
Хатчинсон поправляет галстук и выходит.
Входит СИБИЛ, долготерпеливая жена Бэзила. Она видит Бэзила на полу, склоняется над ним, проходя мимо.
СИБИЛ
(радостно)
Кажется, ты все уладил, Бэзил?
Таково позитивное действие Сибил. Она вынуждена с ним жить, и эти прицельные уколы — ее способ справляться со всеми крушениями надежд, которые она перенесла за годы жизни с идиотом. В конце концов Бэзил обнаруживает, что мистер Уолт — вовсе не инспектор гостиниц, а просто коммивояжер. Бэзилу удается взять реванш в момент, когда мистер Хатчинсон выезжает из гостиницы.
В это время в дверь входят трое мужчин в костюмах.
ПЕРВЫЙ МУЖЧИНА
Двадцать шесть номеров, двенадцать из них — с ванными комнатами.
ВТОРОЙ МУЖЧИНА
Слушай, почему бы тебе не поужинать здесь? А мы с Крисом отправимся в «Камелот».
Все трое приближаются в стойке.
ПЕРВЫЙ МУЖЧИНА
Хорошо. Хозяин — некий Бэзил Фолти.
Второй мужчина звонит в колокольчик. Мистер Хатчинсон спускается по лестнице. По дороге его останавливает Мануэль.
МАНУЭЛЬ
О, прошу вас, сеньор. Мистер Фолти хочет вам сказать «адиос».
В эту минуту Бэзил запускает один торт Хатчинсону в пах, а второй — ему же в лицо. Затем Бэзил поднимает портфель мистера Хатчинсона и открывает его, подставляя Мануэлю.
БЭЗИЛ
(Мануэлю)
Давай.
Мануэль выливает в портфель целый кувшин сливок. К ним приближается ПОЛКОВНИК.
БЭЗИЛ (ПРОД.)
(полковнику)
Минуточку.
Бэзил встряхивает портфель и выталкивает мистера Хатчинсона за дверь. Он целует Мануэля в лоб в награду за отличную работу. Вполне довольный собой, Бэзил возвращается к стойке, где его уже ждут трое мужчин.
Нападение Фолти на Хатчинсона — еще один пример Позитивного Действия. Что бы Бэзил ни делал, он делает это для собственного блага. Поэтому, запуская тортом в лицо человеку, наливая ему в портфель сливки, выталкивая его за дверь, он не испытывает ни злости, ни ненависти. В них нет необходимости, потому все происходящее — полный триумф и радость. И в завершение этой радостной минуты он поступает так, как редко поступает по отношению к Мануэлю — целует его в лоб.
БЭЗИЛ
Добрый день, господа, чем могу быть вам полезен?
Подняв глаза, он вдруг осознает, что перед ним — инспекторы гостиниц!
БЭЗИЛ (ПРОД.)
А-а-а-а-а-а-а!!!
Позитивное Действие разрешает вашему персонажу надеяться на эффективность совершаемых действий. Негативное действие может создать драматический момент. Но такие действия необходимы и в комедии. В каждой комедии должны присутствовать мрачные моменты. Когда ваш персонаж сдается. Приходит в отчаяние. Когда он осознает, что никакие его действия не помогут, как ни старайся. Когда из уравнения исчезает надежда.
В «Дне сурка» в конце концов становится ясно: несмотря на все ухищрения, Филу (Билл Мюррей) не удастся затащить в постель Риту (Энди Макдауэлл). В этот момент Билл впадает в депрессию и сдается. Уставившись прямо в камеру, он лежит в постели и тихим, упавшим голосом вторит бодрой утренней болтовне радио-диджея: «Отлично, ребята-туристы, встаем с радостной улыбкой. Не забудем теплые ботинки, потому что у нас холодно!» Затем он добавляет свой собственный прогноз погоды: «У нас каждый день холодно». А несколько позже измученный и отчаявшийся Фил предлагает свой прогноз Рите: «Хочешь прогноз погоды — не к тому Филу обращаешься. Я тебе дам прогноз на зиму. Будет холодно, будет облачно и будет так до конца твоих дней». Когда персонаж совершает негативное действие, возникает драма.
Глава 10. Подлинность эмоции
Вчера в метро вижу: рядом со мной сидит парень и плачет над книгой. Плачет по-настоящему. Ну, я наклонился поближе и спрашиваю: «И ты тоже не умеешь читать?»
Хорасу Уолполу приписывают слова: «Мир — комедия для тех, кто думает; и трагедия для тех, кто чувствует». Вот некоторые и считают, что в комедии нет места настоящему чувству. В результате вы становитесь свидетелем гримасничания или других актерских «перекосов», потому что — в конце концов — это всего лишь комедия. И конечно, это неправильно.
Частично недоразумение связано с представлением о том, что именно драма дает актерам возможность играть «по-настоящему» и что в распоряжении великих актеров широкий диапазон эмоций — уж точно шире, чем у не-актеров. Проблема в том, что такое представление демонстрирует неправильное понимание актерского мастерства — а значит, и возможностей актера комедии.
Помните игру в хлопки по руке? Мы играли в нее, когда я был мальчишкой. Что в ней происходит? Вы вытягиваете руки ладонями вверх, а второй игрок кладет руки ладонями вниз на ваши. Ваша задача состоит в том, чтобы изловчиться и хлопнуть сверху по рукам второго игрока до того, как он успеет убрать их. Не успеваете — значит, меняетесь местами: ваши руки оказываются наверху в ожидании хлопка, а руки второго игрока — внизу, готовые первыми нанести удар.
На своих семинарах я нахожу добровольца, готового сыграть со мной в эту игру, предварительно убедившись в том, что он (она) — не актер (актриса). Я прошу участников семинара пристально наблюдать за эмоциями добровольца. А затем быстро и резко хлопаю его по рукам — снова, снова и снова. Потому что я и правда поднаторел в этом деле. Иногда мне попадается соперник не хуже, тогда я проигрываю, и мы меняемся местами. Но чаще всего я просто бью и бью его по рукам до тех пор, пока не проигрываю умышленно, тем самым давая ему возможность сделать несколько здоровых, крепких хлопков в отместку мне. Это длится примерно минуту.
А затем я прошу слушателей громко и с места назвать эмоциональные состояния, свидетелями которых они были. Досада. Недоумение. Злость. Триумф. Месть. Ликование. Смущение. Сосредоточенность. Удовольствие. Боль. Разочарование. Радость. Планирование. Страх. Целенаправленность. Предвкушение. Удивление. Решимость. Возбуждение. Удивление. Обычно они называют от десяти до двадцати таких состояний. На это я говорю: «А знаете, даже Лоуренсу Оливье было бы не под силу передать такое множество эмоций за столь короткое время!»
Дело в том, что вы и ваши актеры обладаете всем необходимым, чтобы сыграть комедию. Они — просто люди. И ваша естественная, нормальная реакция и есть правильное эмоциональное состояние, в котором должны находиться персонажи. Вам не нужно изображать эмоцию. У вас есть все необходимое для того, чтобы сыграть комедию. Вы — человек.
Подлинность Эмоции — скорее, режиссерский и актерский инструмент. Но сценаристам также полезно в нем разобраться. Подлинность Эмоции есть естественность переживания (эмоции) исполнителя, сопровождающего его стремление к победе. Переживание, возникающее в результате пребывания в той или иной ситуации, и есть верное эмоциональное состояние. Если по ходу сцены вы получаете пощечину или поцелуй, вам не нужно притворяться или «играть» реакцию. Ощущения и эмоции, возникающие у вас от пощечины или поцелуя, абсолютно такие же — и по силе, и по сути, — как у персонажа, которого вы играете. То, что вы ощущаете по ходу действия — даже не как персонаж, а как актер, как человеческое существо, — и есть правильный эмоциональный настрой. Попытка изобрести что-то получше, чем реальное переживание, подчас оборачивается неудачным актерским решением. Подлинность Эмоции состоит в том, что эмоция, которую испытывает
В пилоте «Сайнфелда», когда сериал еще назывался «Хроники Сайнфелда» (Seinfeld Chronicles), есть сцена в квартире Джерри. Джерри весь в поту от нетерпения: он вот-вот должен посмотреть игру своей любимой бейсбольной команды Mets, которую записал на видеомагнитофон. Помните VHS-кассеты? (Согласен, я немолод.)
ДЖЕРРИ смотрит телевизор.
Звонит телефон. Джерри снимает трубку.
ДЖЕРРИ
Ни слова больше, если знаете, как сыграли Mets, я записал игру... Алло... Нет, простите, вы ошиблись номером... Нет.
Раздается стук в дверь.
ДЖЕРРИ (ПРОД.)
Да?
Входит Крамер.
КРАМЕР
Не спишь?
ДЖЕРРИ