Стив Каплан – Скрытые инструменты комедии (страница 27)

БЛУМ

А мне не по себе. Так нервничаю. А вдруг кто-то из офиса меня увидит?

И снова метафора: они любовники, при этом Бялисток — Лотарио[29], а Блум — нервная инженю, опустившая ноги в воду.

БЯЛИСТОК

Так ты бы их тоже увидел. А в таком случае, почему они не в офисе?

(смеется)

БЛУМ

Это верно.

БЯЛИСТОК

Вот именно, Лео. Быстро учишься. Хорошо тебе?

БЛУМ

Не знаю. Чувствую себя так... странно.

БЯЛИСТОК

Может, ты просто счастлив.

БЛУМ

Вот именно. Я счастлив.

Хватается за голову.

БЛУМ (ПРОД.)

А-ха-ха-ха! Ну что тут скажешь? Я счастлив!

Бялисток начинает брызгать в Блума водой, оба они сидят в лодке, громко хохочут, а Блум наконец полностью отдается только что обретенному счастью и вытягивается во весь рост на дне лодки.

Обычно в фильмах Мэла Брукса гэги следуют один за другим, но в этом эпизоде мне нравится вот что: Мэл Брукс прерывает глупые выходки и не жалеет времени для того, чтобы остановиться и обратить внимание на зажатого парня, чья взрослая жизнь проходила так бесцветно, что ему даже не знакомо ощущение счастья — чувство, которое все мы воспринимаем как должное. Фильм словно берет паузу, замедляет темп, чтобы сделать акцент на этом важнейшем моменте: Блум заново открывает для себя ощущение счастья.

Можно было написать сценарий «Продюсеров» просто как набор гэгов, следующих один за другим, — но тогда пропало бы самое важное. «Продюсеры» — это крепкая мужская дружба Бялистока и Блума. И если не дать им времени для развития этих отношений, вы получите просто серию шуток. Подумайте о любой виденной вами плохой комедии. В таких фильмах нет времени для отношений; все построено на очередном трюке — какую новую хохму покажут дальше?

Как я уже отмечал, самые важные моменты комедии усиливают и углубляют нашу эмоциональную связь с персонажами, благодаря чему мы верим в гэги, которые видим до и после этого. Если же вы просто движетесь от шутки к шутке, то можете легко упустить или «проскочить» подобный момент.

НАТ. НА КРЫЛЕ «ЭМПАЙР СТЕЙТ БИЛДИНГ».

КАДР — СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА С КРЫШИ «ЭМПАЙР СТЕЙТ БИЛДИНГ»

Бялисток стоит у Блума за спиной, руки на его плечах, говорит ему на ухо.

БЯЛИСТОК

Вот он, Блум, самый потрясающий город на свете. Сенсации, приключения, романы. Перед тобой — все, о чем ты мечтал в жизни.

КАДР: ГОРОД С ИХ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

БЯЛИСТОК (З. К.) (ПРОД.)

Большие черные лимузины, золотые портсигары.

БЫСТРЫЙ ПЕРЕХОД на глаза Бялистока, которые все расширяются по мере того, как его лицо приближается к уху Блума.

БЯЛИСТОК (ПРОД.)

Элегантные длинноногие женщины. Нужны только деньги, Блум. Деньги, и больше ничего. Деньги — всему голова. Деньги — всему голова.

Это метафора «Мефистофель-Фауст». Она даже определяет мизансцену и действие: Мефистофель (Бялисток), склоняясь к плечу Фауста (Блума), «вкладывает» свои искусительные речи в его доверчивое ухо.

Предлагаю вам поупражняться в применении этого метода. Возьмем беседу двух или более персонажей. Теперь применим к одному из них или к обоим сразу инструмент Метафоричность Отношений. Например, один будет вести себя, будто Феликс, который относится к Оскару так, как если бы тот был его женой, а другой прореагирует на это странное поведение, как это делает Оскар. Или же они оба могут находиться в таких отношениях, как пара ребятишек на заднем сидении машины. Допустим, вы можете написать сцену в кабинете врача, в которой один из героев относится к другому, как к супруге, к приятелю-однокашнику или даже как к домашнему любимцу («Отлично, сидеть, сидеть, открой пошире... вот молодчина!»). Однако помните: фокус в том, чтобы в рамках метафорической ситуации сохранить искреннюю реакцию героев, не разрушая при этом заданной реальности сцены и не отказываясь от нее. Например, в «Странной паре», хотя Феликс и Оскар ведут себя, как пожилые супруги, было бы недопустимо, чтобы Феликс действительно начал считать Оскара своим мужем, обращаться к нему «Дорогой» или пытался поцеловать. Оскар — его приятель и сосед по комнате. Феликс просто ведет себя так, будто Оскар — его муж. При использовании Метафоричности Отношений важно, чтобы внешние отношения сохраняли реалистичность.

Множество раз, описывая в сценарии второстепенных персонажей, вы получаете просто расхожие типажи: нервный парень, мужлан и так далее. Или ваш персонаж может быть глуп, зол, жаден. Проблема с выбором подобных героев в том, что они одномерны и поэтому изначально статичны. Например, вы описываете нервного героя. Ну, а когда он перестает нервничать? Тогда вы произвольно избираете для него какое-то иное состояние. Однако произвольные изменения личности персонажа могут оказаться контрпродуктивными, как мы уже наблюдали в сцене из «Алекса и Эммы».

У меня есть приятель, который играл в ситкоме «Голова Германа» (Herman’s Head). Предпосылка этой истории такова: Герман работает в издательстве, его обязанность — проверка фактов. Его внутренние конфликты разыгрываются несколькими персонажами, которые представляют Эго, Ум, Похоть и т. д. Мой друг изображал Тревогу. Что бы с Германом ни случилось, он начинал тревожиться. Он тревожился по любому поводу. Нетрудно догадаться, что его действия были слегка предсказуемы.

Вместо того чтобы видеть в персонажах лишь воплощение эмоций или состояний, полезнее выяснить их собственный, специфический взгляд на мир — их Мировосприятие, ибо оно может корректироваться или изменяться с приобретенным опытом.

Например, мир вас пугает — а значит, вызывает тревогу. Но кому хочется все время пребывать в тревожном состоянии? Воспринимая мир как место страшное, вы предпримете попытку сделать его менее страшным. В конце концов, кому хочется быть несчастным? В мире есть только два человеческих типа, которые хотят быть несчастными: поэты и актеры-приверженцы метода Станиславского. Всем остальным хочется чувствовать себя лучше или хотя бы как можно реже чувствовать себя плохо.

Допустим, увидев, что мир страшен, вы идете домой. И что же вы сделаете, придя домой? Вероятно, запрете дверь на ключ. Проверите, нет ли там чего под кроватью. Включите свет во всех комнатах. Пропустите стаканчик. Потом второй. Может, выкурите сигаретку. Возможно, съедите порции две мороженого с двойной шоколадной подливкой. Войдете в ваш «бункер», включите музыку. И наконец расслабитесь.

Ваши персонажи видят мир по-своему. Взгляд этот особый и уникальный. Игра на их мировосприятии и порождает комизм в поведении. Например, выступая на радио в ток-шоу «Свежий воздух» с рассказом о своем персонаже Фиби из ситкома «Друзья» (Friends), Лиза Кудроу подчеркнула, что ключом к пониманию роли стали «беспричинный оптимизм и веселость героини абсолютно по любому поводу». Она видит мир в лучшем свете, даже когда для этого мало оснований. Именно такое «видение», а вовсе не штампы в изображении «придурковатости» или «легкомыслия», делает поведение героини комичным. Причем эффект создается не только за счет общения с другими персонажами в сценарии, но и благодаря особой манере взаимодействия со всем окружающим миром.

Потрясающий пример в этом отношении — «Монк» (Monk) с Тони Шалубом в главной роли. Он один из моих любимых комедийных персонажей последнего времени; Адриан Монк — детектив, зацикленный на собственных фобиях. Он боится всего.

У него примерно 400 фобий. То есть он должен постоянно пребывать в тревоге, правда? В одной из серий «Монка» есть сцена, где он предстает перед нами в белом защитном костюме в «самой чистой комнате в мире», где нет никаких микробов или бактерий.

Камера дает крупный план Монка, и на лице у него — широкая улыбка. Потому что его тревога лишь следствие его взгляда на мир. А ощутив себя в полной безопасности, он способен радоваться. Наслаждаться жизнью. Блаженствовать.

Тревожный персонаж тревожен лишь до тех пор, пока автор не решит сделать так, чтобы он не тревожился. Герой, страдающий боязнью бактерий, микробов и вирусов, стремится их избежать или оказаться в среде, где их нет. Персонажу хочется быть счастливым. С течением времени мировосприятие эволюционирует или меняется, а с ним — и сам герой.

Последние 20 лет я живу в Лос-Анджелесе, но по-прежнему считаю себя жителем Нью-Йорка, Там я долго жил и работал рядом с прославленным Порт Оторити — огромным автовокзалом с его пропахшими мочой залами, по которым ежедневно проносятся 200000 человек; где сельские ребята, мечтая разбогатеть в Большом Яблоке[30], вываливаются из множества автобусов плечом к плечу с состоятельными бизнесменами, попрошайками и измочаленными пассажирами пригородных поездов. Рассказывают, что сам Сильвестр Сталлоне однажды ночевал там недели три после того, как его выгнали из квартиры. И кого тут только не встретишь!

Допустим, я паренек едва-едва из Канзаса, вышел из автобуса в Порт Оторити, и мир мне кажется вполне дружелюбным. Это — мое мировосприятие. И вот я здесь, в Порт Оторити. А-а-а-а-а-а! Запашок, как и положено в Нью-Йорке. В Порт Оторити я вижу парня, очень похожего на Дастина Хоффмана в «Полуночном ковбое» (Midnight Cowboy), подхожу к нему и говорю: «Сэр, не присмотрите ли за моей сумкой минутку, мне позвонить нужно?» (Согласен, сегодня — не 30-е годы, и у меня есть мобильник. Но просто для примера — пусть будет так.) Итак, иду позвонить, возвращаюсь — и что вы думаете? Моей сумки и след простыл! Если это импровизация на актерских курсах, то участники немедленно понимают, что их обокрали, начинают злиться, возмущаться: «О боже, меня обокрали! Черт побери! Там было все, что у меня есть! Что теперь делать?!» Ситуация дает актерам возможность сыграть эмоционально насыщенную сцену, ведь актеры обожают эмоцию, она сродни наркотику. У них — всплеск адреналина и прочих гормонов. Актеры обожают эмоции.