Стив Каплан – Скрытые инструменты комедии (страница 19)

Итак, возвращаемся к уравнению: Не-Герой — обыкновенный парень или обыкновенная девушка, которые борются с непреодолимыми сложностями без многих практических навыков и средств, необходимых для победы, и при этом никогда не теряют надежды.

Кто продолжит борьбу, зная, что победить никак не получится? Никто! Но Комический Герой не знает, Не-Герой не может знать!

Окончательным ударом по здравому смыслу явилась квантовая механика Гейзенберга и Шредингера, провозгласивших, что положение и скорость отдельной частицы нельзя полностью определить даже в принципе. В результате нельзя с определенностью предсказать положение и скорость отдельной частицы в будущем; такие предсказания можно сделать только в вероятностном плане, а значит, отнести лишь к усредненному поведению большого количества частиц. Короче говоря, мир парит в состоянии неопределенности.

Основополагающая ошибка, которую я нахожу в большинстве комедий, состоит в том, что их персонажи слишком много знают. Если бы Вуди Аллену в его фильмах был присущ какой-то здравый смысл, если бы сам он осознавал, что ему недостает навыков и умений для победы, он бы все бросил или пришел в отчаяние. То есть Не-Герой НЕ МОЖЕТ ЗНАТЬ. Чем больше он знает, тем менее он комичен. Знание — это тоже умение и навык. А создавая персонаж, обладающий умениями и навыками, вы создаете Героя. Герой — вовсе не обязательно тот, кто истребляет дракона. Героем может стать всякий, у кого есть умения и способности. Именно они превращают персонажей в «Героев», а Герой усиливает драматические элементы в любой сцене. Знание — это умение. Порой формула проста: Не-Герои не знают.

Вспомним наших героев мыльной оперы из предыдущих глав.

КЕНДАЛЛ

Ты так по мне соскучился?

Она встает.

ЭЙДАН

(отворачиваясь, стараясь спрятать свою боль)

Мне кажется, я заметил, что за тобой следят в аэропорту.

КЕНДАЛЛ

Значит, ты действительно вернулся из-за меня...

Эйдан направляется к ней, останавливается и произносит с большим чувством.

ЭЙДАН

Да.

КЕНДАЛЛ

(поднимается, подходит, становится перед ним)

Эйдан, я не убивала Майкла.

Пауза.

ЭЙДАН

(глядя ей прямо в глаза)

И что, я просто должен тебе поверить?

В принципе, Эйдан задает риторический вопрос. Он не столько спрашивает, стоит ли ей доверять, сколько говорит, что ее поведение в прошлом не внушает ему доверия. Он знает о ее прошлом. И он знает, что он знает. Он не смущен, не озадачен, не растерян, не сбит с толку. Не такой он дурак и потому знает, что здесь не все так просто. Он знает так много. Он знает, что должен быть начеку. Он задает вопрос, не желая узнать ответ. Знание ответа значения не имеет. На самом деле он хочет сказать вот что: «Ты причинила мне боль в прошлом. Я страдаю, но я сильный. Я переживу». Сильный, чувствительный, решительный — он Герой, и от этого сцена становится более драматичной.

Запомните: ваши герои ни черта не знают только потому, что обычно вы сами ни черта не знаете. Знание, то есть умение знать, есть ложь, а комедия говорит правду. Правда состоит в том, что никто из нас не знает, что произойдет через пять минут. Может, прямо сейчас, когда вы читаете эту книгу, к Земле несется метеорит, и он вот-вот проломит потолок комнаты (или где вы там сидите?) и прибьет... того, кто сидит рядом с вами. Бедняга, сидел себе, никого не трогал!

Будем надеться, что метеорит в него не угодит (но лучше в него, чем в нас, правда?). Предполагаем, что нет. Но вероятность велика? Нет. Мы надеемся, что этого не произойдет? Да. А мы можем быть НА 100% УВЕРЕНЫ, что этого не произойдет? Нет. Правда нашего существования на этой планете состоит в том, что каждые 5 секунд нашей жизни мы проживаем в надеждах и предположениях. Мы надеемся, что этого не произойдет. Мы предполагаем, что нет. Но мы не знаем наверняка. Эта неопределенность, а также привносимые ею смущение, неуверенность или недоумение и создают моменты комического. Дело в том, что вашим персонажам, равно как и вам, недостает информации. А это значит, что у них больше времени уходит на то, чтобы разобраться в происходящем, чем на то, чтобы острить по этому поводу.

В драме многим персонажам все известно наверняка. Как я уже сказал, знание — это такое умение, навык. Давайте на секунду представим себе персонажей нашего «мыла».

Сцена: Элегантный ресторан. Столик на двоих.

КЕНДАЛЛ

Эйдан...

(драматическая пауза)

Я ухожу от тебя.

ЭЙДАН

(пристально глядя на нее)

К Лэнсу, правда?

Столкнувшись с неприятным известием, персонаж «мыла» может страдать, может огорчиться. Но оно не приведет его в замешательство, не собьет с толку. А это — навык и умение. Теперь давайте заменим Эйдана на Джои из «Друзей».

Сцена: Элегантный ресторан. Столик на двоих.

КЕНДАЛЛ

Джои...

(драматическая пауза)

Я ухожу от тебя.

ДЖОИ

(пристально глядя на нее, пауза, а затем)

А жареную картошку доедать будешь?

Сомнение — это и есть комедия. Незнание ведет к замешательству, в случае с Джои — к идиотскому поведению. Не-Герой в комедии не знает, потому все еще может надеяться на лучшее. Но это лишь потому, что персонаж на шаг отстает в понимании того, что уже ясно всем вокруг, включая зрителей. Например, «замедленная реакция» — прекрасный пример принципа «не знаю». Человеку с умениями и навыками достаточно разок взглянуть на объект, чтобы все понять, Не-Герою же нужно посмотреть дважды или трижды и еще крепко подумать, чтобы уловить то, что Герой воспринимает с первого взгляда.

Еще один пример; вспомним Кэри Гранта. Какие определения приходят вам в голову при мысли о Кэри Гранте? Невозмутимый, изысканный, франтоватый? На своих семинарах я показываю отрывок из фильма «Мышьяк и старые кружева» (Arsenic and Old Lace), где Кэри Грант играет Мортимера Брюстера, театрального критика, навещающего своих странноватых стареньких тетушек в Бруклине. Он вспоминает плохонькую пьесу с убийством, которую недавно рецензировал, и в это время находит труп в сундуке.

ИНТ. ДОМ ЭББИ И МАРТЫ БЮСТЕР.

Мортимер подходит к сундуку у окна и открывает его.

МОРТИМЕР

Занавес поднимается, и первое, что ты видишь, — труп.

Он закрывает крышку, отходит.

МОРТИМЕР (ПРОД.)

А потом видишь...

Он оборачивается к сундуку, потрясенный только что увиденным. Быстро открывает его, чтобы взглянуть еще раз. ЗАХЛОПЫВАЕТ крышку и садится сверху. Смотрит на сундук, все еще в шоке, а затем в растерянности оглядывает комнату. Глаза его снова возвращаются к сундуку. Он встает, садится на корточки и снова смотрит внутрь.

МОРТИМЕР (ПРОД.)

Эй, мистер.

Опять закрывает сундук, отворачивается в сторону в полном замешательстве. Не зная, что делать, вновь садится на сундук. Смотрит в сторону гостиной, вид у него совершенно ОШАЛЕЛЫЙ. Затем вновь возвращается взглядом к сундуку, по-прежнему сидя на нем. До него доходит, что в сундуке — труп.

Невозмутимый? Изысканный? Франтоватый? Отнимите у Кэри Гранта знание — и перед вами полный придурок, ничуть не лучше Джорджа Костанцы. Не-Герой, отчаянно рвущийся к победе без средств достижения этой победы. Имей он эти средства, он был бы Джеймсом Бондом, Джейсоном Борном или Нео из «Матрицы» (The Matrix). Без этих средств он — Вуди Аллен, Бен Стиллер; он — Джона Хилл или Сет Роген, Уилл Феррелл или Зак Галифианакис.

Даже умнейший персонаж — гений, подобный Леонарду в «Теории Большого взрыва», — всего лишь обычный человек, которого его сосед Шелдон постоянно ставит в тупик и приводит в замешательство. В комедии персонажи действуют в условиях недостатка знания: даже если им кажется, что они знают, на самом деле это не так. Способность разрешить себе «не знать» или сбиться с толку — один из величайших навыков в исполнении комедии.

Когда вы пишете или играете «незнание», вы получаете одно преимущество: персонаж больше не обязан быть смешным. Сам факт, что он не умеет «знать», рождает такие комические моменты, как попытка Энди (Стив Каррелл) изображать многоопытность в разговоре о сексе в «Сорокалетнем девственнике» (The 40 Year Old Virgin) или поведение Джоша (Том Хэнкс), просыпающегося тридцатилетним в «Большом». Не-Герою не нужно стараться быть смешным — достаточно просто не знать.

Именно незнание ведет к наиболее важным моментам в комедии. И это вовсе не слэпстик-трюки, а моменты открытия и осознания. Главные моменты. Когда персонажи видят что-то впервые или начинают по-настоящему видеть самих себя. Они что-то понимают. Они что-то воспринимают. Можно сказать, что комедия построена на палочках и колбочках в глазах персонажа.

Античная поэтика называла такие моменты «анагноризис», то есть узнавание; они важны, потому что помогают нам уверовать в реальность персонажей. Если вы не верите в персонажа, вам все равно, дадут ли ему по голове макрелью. Но если персонаж вам действительно небезразличен, удар в лицо макрелью хоть что-то да значит. Чем больше мы как зрители переживаем за персонажей, тем больше нам хочется отправиться вместе с ними в дикие полеты их комедийной фантазии. Моменты открытия не снижают накала комедии, а наоборот, поддерживают его.

Однажды я вел семинар в компании, занимающейся анимацией, и они сочли хорошей идеей показать мне черновой материал их будущего фильма. Не могу вам сказать, что это был за фильм — скажу лишь, что там фигурировало какое-то существо, похожее на медведя[25], мечтающее о том, чтобы стать великим мастером боевых искусств. Была там сцена, в которой Герой взбирается на огромную гору, чтобы добраться до большого стадиона и увидеть, как состязается Неистовая Пятерка. Он несколько раз пытается попасть туда, но всякий раз терпит поражение. Попытки эти — серия смешных ситуаций и трюков, дающих, как правило, обратный результат (по мне, только один из них был заразительно смешным). Я задал тогда единственный вопрос: «Он там когда-нибудь раньше бывал?» Ответ — нет. «Тогда откуда он знает дорогу? Откуда знает, куда идти, где вход, что ему делать? Он слишком быстро все улавливает, ориентируется в обстановке и понимает, что дальше хода нет». Когда аниматоры скомпоновали окончательную версию фильма, они убрали часть смешных трюков и сделали акцент на поведении персонажа. От этого смешное стало еще смешнее, потому что одного лишь шума и глупостей недостаточно.