Станислав Куняев – К предательству таинственная страсть... (страница 80)
К этому “сильному” списку можно добавить Льва Халифа, Игоря Шаферана, Владимира Британишского, Инну Миронер и многих других литобъединенцев, что позволяет мне сегодня назвать этот, по выражению Красухина, “малый союз” “малым народом”. Многое из того, что озадачивало меня в “Магистрали” уже в те благополучные годы, засело в моей памяти. Помню, как, возвращаясь с каких-то поэтических хмельных посиделок, мы с Вадимом Черняком заговорили о Сергее Есенине, и он вдруг резко оборвал разговор: “Да ненавижу я этого Вашего крестьянского поэта”…
По прошествии шестидесяти с лишним лет, просматривая список магистральцев, я понимаю, что из всего обилия имён лишь присутствие турка Назыма Хикмета и, как писал Красухин, “к удивлению многих Станислава Куняева” (русского) вносило некоторое разнообразие в монолитный национальный союз знаменитого в те времена сообщества, любимой песней которого после наших застолий была возведённая в гимн клятва Окуджавы:
В названии этого “гимна” (“старинная студенческая песня”), впервые опубликованного в сборнике “Арбат, мой Арбат” (1976 г.), было заключено явное лукавство, как и в другом популярном булатовском шлягере:
Евтушенко в своих воспоминаниях хвастался, что он спас это стихотворение для печати, подарив Булату название “Песенка американского солдата” в то время, когда оно воспринималось проницательным либеральным читателем, как осуждение наших солдат, вторгнувшихся в 1968 году в Прагу…
Окуджавские сборники стихов “Арбат, мой Арбат” с дарственной надписью: “Дорогим Гале и Стасику сердечно. Булат”, и “Март великодушный” со словами “Стасику Куняеву на дружбу. Булат” до сих пор хранятся в моей библиотеке… Но эти слова “сердечно” и “на дружбу” к середине шестидесятых годов уже не отражали сущности наших отношений. “Магистральский” период моей жизни уходил в прошлое, гимны “возьмёмся за руки друзья” и подтексты “Песенки американского солдата” уже не волновали меня, поскольку к середине 60-х годов я естественно и прочно сблизился с Вадимом Кожиновым, Николаем Рубцовым, Анатолием Передреевым, Владимиром Соколовым, Василием Беловым, Валентином Распутиным, Петром Палиевским и многими другими русскими людьми, с которыми мне посчастливилось прожить вторую половину жизни. Однако эти перемены в судьбе, слава Богу, не затмили тех чувств, с которыми я метельными московскими вечерами в предвкушении “пира на Олимпе” спешил к трём вокзалам навстречу жёлтым окнам громадного советского Дворца культуры железнодорожника…
Когда Булат издал в 1967 году книгу стихотворений “Март великодушный”, я внимательно прочитал её, пытаясь понять, почему охладел к его творчеству, и, поразмыслив, понял: милые и задушевные песенки это одно, а стихи в книге, лишённые музыкального обаяния и авторского неповторимого исполнения, — это нечто другое… Сам Булат, видимо, тоже почувствовал эту закономерность и все свои стихи, которые он исполнял под гитару в домашней обстановке или на эстраде, поместил в отдельном разделе под названием “Мои песни”. Увидев это, я вспомнил, что поэты Серебряного века — Есенин, Маяковский, Гумилёв, Ахматова, Цветаева — не оставили никаких воспоминаний о творчестве Вертинского, видимо, чувствуя, что его творчество живёт по иным законам, нежели те, которые были завещаны нам Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Некрасовым. Мне захотелось написать об этих своих размышлениях, и вскоре статья “Инерция аккомпанемента” лежала на моём письменном столе. Я предвидел, что её публикация отразится на наших отношениях с Булатом, но что делать? Булат — друг, но истина дороже. Истина же заключалась в том, что музыкальный аккомпанемент не только даёт стихотворной стихии всяческие возможности, но таит в себе одновременно скрытые опасности для печатного слова. Не зря же Анна Ахматова называла всех наших знаменитых стихотворцев шестидесятых не иначе как “эстрадники”.
Однако неожиданно для себя я открыл, что опубликовать свою статью не так-то просто. Редакции многих журналов и газет (“Литературка”, “Дружба народов”, моё некогда родное “Знамя”) отказывались под разными предлогами. Кто-то не хотел портить отношения с самим Окуджавой, кто-то боялся реакции читателей, поклонников Булата, кто-то понимал, что творчество Окуджавы имеет почитателей на Старой площади — “Там могут не понять!” Но чем чаще я получал отказ — тем яснее мне становилось, что я должен опубликовать свой незаурядный труд во что бы то ни стало. И наконец-то удача: когда мне отказали в публикации официальные “русско-патриотические” кочетовский “Октябрь” и софроновский “Огонёк”, я вдруг получил приглашение в еврейско-либеральный журнал “Вопросы литературы”, где моя “Инерция аккомпанемента” наконец-то увидела свет в августовском номере 1967 года. Но редакция журнала, видимо, для того, чтобы привлечь к творчеству Окуджавы как можно больше внимания, опубликовала в нём и подробнейший ответ на мою статью близкого друга Окуджавы критика Геннадия Красухина, который, защищая любимого барда, попытался оспорить чуть ли не каждое моё суждение о стихах Булата. Эхо этих ныне забытых литературных страстей до сих пор живёт в моей памяти. И Окуджавы нет в живых, но эти споры были подлинным свидетельством свободы мысли и слова в советскую якобы полностью подцензурную и даже якобы гэбэшную эпоху. Не сомневаюсь, что я был брав не только в стилистических мелочах, но победили всё-таки Окуджава с Красухиным и прочими “шестидесятниками”, потому что они разрушили жизнь и страну, которую такие, как я, не смогли спасти. Но “давайте после драки помашем кулаками”… как писал Слуцкий… Да я и сам понимал, что пишу не только о песенках Булата, но и о закономерностях, которыми живёт литература в целом, и держал в уме имена не только Вертинского, но и Высоцкого, и Галича, и даже Юлия Кима с Юрием Визбором…
Итак, “Инерция аккомпанемента”.
“Песня — на грани стихотворения, стихотворение на грани песни, поэма, которая становится драматическим представлением, повесть, написанная по законам киносюжета… Смешение всех и всяческих жанров, порой смелое, порой смешное, уже никого не удивляет. А взять магнитофонную песню — совершенно особый жанр, рождение которого прямым образом связано с распространением магнитофонов. Имена её создателей то всплывают на поверхность, то забываются. Создаётся впечатление, что для того чтобы оставаться живым, этот жанр должен постоянно обновляться, и чем быстрее, тем лучше. В XIX веке поэты не писали песен как таковых. Они писали стихи, а композиторы находили среди стихотворений такие, которые могли бы стать текстом песни или романса.
Современная песня — явление XX века, детище нашего времени, одно из серьёзнейших доказательств существования массовой культуры. Она, чтобы удовлетворить спрос публики, потребовала для своего появления не просто стихов. — В результате создалась эстетика нового типа, по сравнению с поэзией книги упрощённая, — утилитарная, но тем не менее реально существующая. Конечно, мне можно возразить, что есть, мол, песни на стихи Исаковского или Фатьянова. Но ведь это же капли в море, исключение из общего правила, в то время как эфир переполнен словами и мелодиями, живущими по законам моды, рождающимися как бабочки-подёнки утром, чтобы вечером умереть и уступить своё место новым взлетевшим в воздух шлягерам, более точно отвечающим запросам нового дня…
Между тем все эти жанры — песня, песенный текст, стихотворенья — каким-то образом в сознании многих людей представляются одним целым, объединяются широким понятием “поэзия”. Я всегда недоумеваю, когда диктор объявляет по радио или телевиденью, что, мол, исполняется песня такого-то композитора на стихи такого-то поэта, потому что в большинстве случаев — этих стихов без музыки не существует. А коли так, то нужно говорить не о стихах, а о “тексте” и человека, пишущего тексты для песен, надо называть не поэтом, а текстовиком. Правда, всё может обстоять гораздо сложнее, когда мы имеем дело не просто с производителем текстов, а с человеком, по-настоящему наделённым поэтическим талантом, связавшим свою творческую судьбу с песней. Я вспоминаю время, когда лет пятнадцать тому назад в нашу поэзию вошёл Булат Окуджава как первый, может быть, в России создатель особого жанра. Творец этого жанра — не только поэт, не только композитор, не только исполнитель, — он “всё сразу”, и в Европе обозначается это “всё сразу” словом “шансонье”. Но я не буду писать о Булате Окуджаве как об исполнителе и композиторе. Я буду писать о нём только как о поэте. Его стихи — и тексты его песен в их печатном “книжном теле”, их судьба во времени — вот что меня интересует.
Успех Окуджавы-барда в начале 60-х годов был колоссален. Он не уступал успеху Евтушенко. Но песни песнями, а между тем одна за другой выходили его книги: “Острова”, “Весёлый барабанщик”, “По дороге к Тинатин”. И, наконец, в 1967 году появилась итоговая книга стихотворений “Март великодушный”. Словом, на протяжении десятилетия Окуджава не сдавался на милость развязанной им самим эстрадной стихии. Издавая книги стихов, он тем самым доказывал, что остаётся не просто сочинителем песен, но и поэтом, что поэтическое слово в его первоначальном значении не потеряло для него смысл. Неоднократно на своих вечерах он говорил о том, что уже не пишет песен, а читал стихи, но, как правило, чтение заканчивалось тем, что в конце концов чуть ли не против воли в его руках появлялась гитара. Публика хотела видеть своего кумира таким, каким она однажды полюбила его. Книга “Мартвеликодушный” — стала, пожалуй, самой серьёзной попыткой Окуджавы утвердить себя посредством “чистого” слова. Недаром в аннотации к книге говорилось, что в неё “вошли стихи, написанные поэтом за последние годы. Большинство из них публиковалось в периодике. Завершает книгу цикл стихов-песен, печатающихся впервые, но хорошо знакомых читателям: они часто звучат с киноэкрана, по радио, с концертной эстрады”. Так сам автор провёл грань между стихами-песнями и стихами “в чистом виде”.