Сид Филд – Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария (страница 18)
Когда вы начнете писать, сразу изложите линию вашей истории сцена за сценой, кадр за кадром. Вам может показаться удобнее написать все в виде общих планов: ВН. РЕСТОРАН или СН. СТОЯНКА АВТОМОБИЛЕЙ. Вы можете делать ошибки. Ведь вы не собираетесь писать безупречно, начиная со страницы 1.
Сразу расскажите вашу историю.
Когда я работал с Жаном Ренуаром, он как-то заметил, что начало нового творческого проекта, независимо от того живопись это или роман, или симфония, очень похоже на посещение универмага и попытку примерить на себя новый пиджак. Когда вы пытаетесь надеть его в первый раз, кажется, что он не идет или что-то не так. Вы берете его, потом оставляете, меняете его на тот, который подходит. Когда вы снова надеваете его, он выглядит отлично, но все еще кажется, что немного жмет под мышками. Вы поднимаете плечи, чтобы стало немного свободнее, и он становится чуть-чуть удобнее. «Но, вы должны поносить его немного, пока вы не привыкнете к нему», — сказал Ренуар.
Тот же принцип действует, когда вы пишете сценарий. Вы должны привыкнуть к нему.
Позвольте себе написать несколько ужасных страниц. Можете написать вещи, которые не будут работать, можете писать неуклюжий, неестественный и скучный диалог. На этой стадии это не имеет значения.
Садитесь и пишите первые 10 страниц вашего сценария, уделяя основное внимание вашему главному герою, драматической предпосылке и драматической ситуации.
Помните: «Самая длинная дорога начинается с первого шага».
10. Вторые и третьи десять страниц
Глава, в которой мы фокусируем и определяем историю.
Когда я в первый раз начал преподавание на моих семинарах по созданию сценариев, мои студенты работали с большим трудом, конструируя и создавая первые 10 страниц своих сценариев. Но, когда они дошли до вторых 10 страниц, разница была как между днем и ночью. Добавлялись новые герои, выдумывались детально разработанные последовательности действий, вводились трюки, не имевшие абсолютно ничего общего с линией истории. Было такое впечатление, что, поскольку они так тяжело работали, когда писали первые 10 страниц, то теперь, перейдя ко вторым 10 страницам, они не знали, что делать. Казалось, что они «обязаны» создавать тщательно разработанные сцены, чтобы «освободиться» от этой открытой части и дать волю воображению, независимо от того, подходит это к данной истории или нет.
Результаты были ужасные. Одна путаница и никакой истории. Читатель был потерян. Истории кружила в поисках самой себя и никуда не двигалась.
Ничто не работало.
Акт I — это единица драматического действия, занимающая 30 страниц. Она начинается со страницы 1 и развивается до сюжетного узла в конце Акта I. Она скрепляется драматическим контекстом, известным как завязка. Она устанавливает главного героя, драматическую предпосылку и драматическую ситуацию. У нее есть направление, это значит, что она следует за конкретной повествовательной линией и линией развития персонажей.
На вторых 10 страницах вы должны следовать за фокусом вашего главного героя.
В «Китайском квартале» все завязывается на первых 10 страницах (Глава 7 «Сценария»). На вторых 10 страницах Джейк Гиттис начинает работу, на которую он был нанят: выявить, с кем любовная связь у Малрея.
Что делает Гиттис?
Он следует за Малреем от зала заседаний совета до русла реки у Лос-Анджелеса, затем идет по его следу до пляжа, где вода выбрасывается в океан в самую страшную засуху. Он ставит часы под колеса автомобиля Малрея и узнаёт, что тот находился там почти до 3 часов ночи. «У этого типа в голове одна вода», — говорит он своим коллегам. Полученные снимки показывают, что у Малрея был ожесточенный спор с Ноем Кроссом (Джон Хьюстон). Звонит телефон, и Гиттис узнаёт, что Малрей был замечен в парке «Эхо» с девушкой.
«Господи, — говорит Гиттис, — опять вода». Он делает снимки пары, и, что касается его, дело закончено.
Он идет в парикмахерскую и с удивлением видит фотоснимки Малрея и «девушки», снятые им, на передней странице газеты «Таймз» с заголовком «Департамент водо- и энергоснабжения раздражен любовным гнездышком вора».
Он не знает, как фотоснимок попал туда.
Это вторые 10 страниц «Китайского квартала». Действие и противодействие. Гиттис нанят на работу на первых 10 страницах, он выполняет свою работу на вторых 10 страницах. Заметьте, как нить истории, извиваясь, проходит через действие, сосредоточивая внимание на событиях, ведущих Гиттиса к раскрытию основного скандала с водой.
«Правило» вторых 10 страниц — это следование за фокусом вашего главного героя.
Сконструируйте вторые 10 страниц с такой же тщательностью и эффективностью, как вы это сделали с Актом I. Разложите ваши карточки. Они вам еще нужны? Нужны ли вам новые сцены, о которых вы не подумали раньше? Если это так, используйте их. Действует ли ваш главный герой в каждой сцене? Он должен действовать. Активен ли ваш герой — начинает ли он действие и оказывает ли он противодействие предпосылке и ситуации первых 10 страниц? Вспомните третий закон Ньютона о движении: «На каждое действие всегда имеется равное и противоположно направленное противодействие».
Ваш главный герой должен быть активным: он должен принимать все решения о том, что делать или куда идти. Первые 10 страниц определяют характер вашего героя, предпосылку и ситуацию; вторые 10 страниц сосредоточиваются на вашем герое и драматической предпосылке. Ваша история всегда движется вперед, в определенном направлении, по линии развития.
Если вы хотите внести какие-то изменения, сделайте эти изменения, посмотрите, что из этого получится; может быть, они будут работать, может быть — нет. Худшее, что может произойти, — то, что вы сделаете ошибку; вам придется вернуться назад и все переделать, — может быть, даже вернуться к тому, что вы сначала планировали. Вы почувствуете после нескольких страниц, работают ли внесенные вами изменения.
Добавьте все, что вам необходимо. Делайте то, что необходимо, чтобы история стала ясной и сжатой.
Не чувствуйте себя «обязанным» оставаться верным реальности. Если вы пишете историю, основанную на реальном случае, то у вас останется тенденция к тому, чтобы оставаться верным тому, как события фактически произошли. Это не будет работать. «Реальность» события будет вмешиваться в развитие драматических потребностей вашей истории.
Мне приходится без конца повторять моим студентам, что надо «отходить» от материала оригинального источника и просто писать то, что необходимо для вашей истории. Одна из моих студенток писала сценарий, основанный на написанном в начале XIX века дневнике гавайской женщины, муж которой заболел проказой; они стали отверженными, гонимыми толпой, стремившейся уничтожить их. Подлинная история.
Когда моя студентка начала писать, она использовала точные сцены и диалоги из дневника, реально воспроизводя подлинные обычаи и традиции островитян.
Это не работало. Это было скучно. Не было структуры, поэтому не было и линии или направления истории.
Мы внесли кое-какие идеи, чтобы сделать историю более драматической. Она добавила новые сцены, которые были верны цельности материала источника. История «расцвела».
Когда она переписала сделанное ею, то ей пришлось изменить большую часть Акта I и изрядную долю Акта II, но это не заняло у нее много времени. Она точно знала, что ей делать, чтобы заставить историю работать, и она сделала это.
Самое трудное дело при писании — знать, что писать.
Давайте отойдем от реальности лица, случая или события. Найдите нереальность, театральность. Помните, что это кино. Вы должны поддерживать связь с персонажами, с историей и с событиями в драматическом плане.
Реальность только попадается на пути. Пусть она идет своим путем. Придумайте ваши собственные сцены, основанные на людях, случаях и опыте.
На третьих 10 страницах мы подходим к первому сюжетному узлу в конце Акта I — «к случаю, эпизоду или событию, которые зацепляются за действие и закручивают его в другом направлении». Это происходит где-то на 25-й или 27-й странице и переносит вас в Акт II, (перечитайте Главу 9 «Сценария», где подробно описан сюжетный узел).
«Обыкновенные люди» дают хорошую иллюстрацию установки драматической предпосылки на первых 10 страницах, фокусируя основное внимание на главном герое на вторых 10 страницах и облегчая переход к сюжетному узлу в конце Акта I на третьих 10 страницах.
Первые 10 страниц определяют историю: мы видим Конрада Джаретта (Тим Хаттон) поющим в церковном хоре. Мы видим Бет (Мэри Тайлер Мур) в ее «уютной, прекрасной квартире», где поддерживается порядок, мы видим Кэлвина, ее мужа (Дональд Сазерленд), возвращающегося домой на пригородной электричке. Это напоминает картину Нормана Рокуэлла, «образцовую» семью. За исключением того случая, когда Кэлвин сходит с поезда, один из его друзей говорит: «Кэл, прости нас за все». Странно.
На стр. 9 Кэлвин спрашивает своего сына — Конрада (Тим Хаттон): «Ты думал о том, чтобы позвонить тому доктору?»
«Нет», — отвечает Конрад.
«Месяц прошел, мне кажется, что мы должны следовать плану», — продолжает его отец.
«По плану я должен звонить, если мне потребуется», — говорит Конрад.
Отец отступает. «Хорошо, не беспокойся об этом. Иди спать».