Сид Филд – Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария (страница 20)

В моей собственной практике создания сценариев Акт II всегда был самым трудным материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я печатную машинку или компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представляют собой угрозу — и ею же является пустой экран компьютера. Легко войти в «огромное пространство», чтобы просто пройти «испытание» или «потеряться».

Он занимает 60 страниц и скреплен в одно целое драматическим контекстом, известным как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или вел семинар, я думал о функции Акта II.

Создавать сценарий — это значит задавать прямые вопросы самому себе и ждать прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды во время разминочной пробежки я вспомнил разговор, который был у меня с Полем Шрадером («Люди-кошки», «Водитель такси», «Американский сутенер»). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, «что-то происходит» где-то на стр. 60.

Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что страница 60 — это полпути второго акта.

Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я начал перечитывать несколько сценариев.

Я начал с «Незамужней женщины». Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи и занимается с ним любовью, перед тем как он уходит на работу; мы видим ее матерью, собирающей свою дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее, где за ней ухаживает художник Чарли; мы видим ее со своими подругами, и по всей видимости она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.

Затем на стр. 25 ее муж вдруг теряет самообладание и говорит: «Я люблю другую женщину».

Первый сюжетный узел. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейберг становится незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю жизни, к другому началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной, у нее проблемы с дочерью и она ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда ее случайно обидел слепой, она выгоняет его из такси на Ист-Ривер-Драйв.

В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит, что ей нужно прекратить ненавидеть мужчин; ей нужны эксперименты и риск. «Конечно, я не могу сказать вам, что делать, — продолжает терапевт, — но я знаю, что я бы сделала».

«Что?» — спрашивает Джилл Клейберг.

«Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь».

Это происходит на стр. 60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Сола (Алан Бейтс), она использует свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны продолжающиеся отношения. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей, что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. «Я экспериментирую... Я хочу понять, каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю».

Сцена на стр. 60 у терапевта соединяет местом действия первую половину Акта II и вторую половину Акта II. Начиная со стр. 30 и кончая стр. 60 основная героиня — «мужененавистница»; со стр. 60 до стр. 90 — после слов врача «я пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь» — она «использует свою сексуальность».

Интересно.

Я показал это в виде парадигмы.

Теперь Акт II разделился на две единицы, или два блока, драматического действия. Сцена с терапевтом делит его на две половины.

Через некоторое время я прочитал «Манхэттен». Когда Айк (Вуди Аллен) и Мэри (Дайана Китон) впервые встретились, они не понравились друг другу. У нее любовная связь с его лучшим другом, Йейлом (Майкл Мерфи), женатым человеком, а он находит ее псевдоинеллектуальной пустышкой.

Он идет своим путем, она — своим. Он уходит с работы, где он создавал телевизионные программы, чтобы поработать над своей книгой; у него связь с 17-летней Трейси (Мэриэл Хемингуэй). Затем, однажды вечером, совершенно случайно, Айк и Мэри снова встречаются при открытии музея. На этот раз они понравились друг другу. Это первый сюжетный узел; он происходит примерно на стр. 23. Они проводят вечер вместе, гуляя и говоря обо всем и ни о чем.

Несколько дней спустя в одинокий воскресный полдень Мэри звонит Айку и они проводят вторую половину дня вместе. Их дружба крепнет на протяжении нескольких страниц, и затем они становятся любовниками. Из друзей они становятся любовниками. Это происходит на стр. 60.

У них любовная связь. Они неразлучны. И затем, в один прекрасный день, внезапно она сообщает ему, что ей кажется, что она все еще любит Йейла; она снова встречается с ним. Это второй сюжетный узел. Когда я построил парадигму, она выглядела так:

Всегда ли что-то случается на стр. 60, что соединяет мостиком первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Какой-то случай, эпизод или событие, сдвигающие действие в другом направлении?

Я не знал. Но у меня были подозрения.

Я перечитал «Жар тела». Сюжетный узел в конце Акта I — это встреча Неда Расина и Мэтти Уолкер у подножья лестницы. В Акте II они постоянно занимаются любовью, вплоть до стр. 43, когда она случайно замечает при нем, что хотела бы, чтобы ее муж умер. «Это то, чего я больше всего желаю».

Он не возражает. «Как хорошо было бы нам, если бы он ушел... Но нет никаких оснований думать, что он умрет, так что нам не следует думать об этом. Это случится нескоро».

Расин уже настроился на ожидание скорой удачи, и внезапное наследование Мэтти Уолкер большего количества денег чрезвычайно привлекательно, чрезвычайно заманчиво.

Он думает об этом, размышляет, уточняет, анализирует, наконец, соглашается и принимает решение. «Мы собираемся убить его. Он умрет без всякой причины, но мы хотим, чтобы он умер».

Он планирует и осуществляет преступление. Как-то после обеда в 2 часа он входит в дом и после борьбы убивает мужа Мэтти (Ричард Кренна). Становится убийцей на стр. 60. (Сценарий был радикально изменен в монтажной.)

И снова «что-то случается» приблизительно на стр. 60, что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть сюжетный узел, последовательный ряд, сцена, линия диалога, решение, какой-то случай или событие, которые прокладывают мостик к действию Акта II, так что оно продолжается двигаться вперед по специфической, линии развития. Три сценария, три очень хороших сценария убедили меня в том, что я был на правильном пути.

В фильме «Жар тела» убийца ведет прямо к сюжетному узлу в конце Акта II. Расина вызывают к юристу убитого человека, и тот сообщает ему, что он сделал ошибку, изменив волю убитого. Теперь его воля равна нулю и ничего не значит. «В штате Флорида если человек умирает без завещания, супруга получает все».

«Вы хотите, сказать... что все это принадлежит мне?» — говорит Мэтти Уолкер.

Тяжелое положение. Сначала Расин думает, что это прекрасно, но потом он понимает, что не он изменил волю, а она. «Надеюсь, ты нас не укокошила», — говорит он.

Это ведет прямо ко второму сюжетному узлу, когда его лучший друг Ловенштейн сообщает ему, что кто-то хочет поймать его. «Не позволяй своему члену ввергнуть тебя в настоящую драку. Возможно, что эта леди как раз и убила своего мужа...»

Дело оборачивается плохо. Поджигатель Тедди, человек, который дал Расину поджигательное устройство, сообщает ему, что его подруга хочет получить другое зажигательное устройство. Он показал ей, как управляться с ним. Расин в шоке: он не может поверить, что это в самом деле происходит, и он спотыкается до конца истории, подобно боксеру, сбитому с ног. Разумеется, в конце он попадает на скамью подсудимых, а она улетает в тропический рай, где говорит обслуге на пляже: «Как здесь жарко».

Когда я попытался изобразить «Жар тела» в виде парадигмы, она выглядела так:

Во всех трех приведенных примерах что-то определенно происходит на стр. 60, что помогает сконструировать и структурировать действие Акта II. Этот инцидент или эпизод или событие, которое происходит на стр. 60, показывает срединную точку, так как оно происходит посреди второго акта.

Раз вы установили срединную точку, Акт II становится 60-страничной единицей, разделенной на две основные единицы драматического действия, каждая из которых занимает 30 страниц. Первая половина Акта II идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина Акта II идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.

Вот так выглядит новая парадигма. Все становится 30-страничным блоком драматического действия. Это работает!

Когда я начал преподавать новую парадигму на моих семинарах и симпозиумах, я был удивлен полученными результатами. Мои студенты вдруг буквально вцепились в Акт II; они могли контролировать его — он больше не контролировал их. Они не растерялись, они знали, куда идут и как попасть туда.

Середина помогает вам сконструировать, структурировать и написать второй акт вашего сценария.

Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.

Сходите на фильмы, которые вам нравятся, и посмотрите их два-три раза. Когда вы будете смотреть фильм первый раз, просто наслаждайтесь им и дайте ему разворачиваться перед вами.