Сид Филд – Рабочая книга сценариста. Упражнения и пошаговые инструкции по написанию успешного сценария (страница 22)

Но это не работало. Когда моя студентка закончила второй акт, она поняла, что она должна изменить срединную точку, потому что история эта была об актрисе, получающей роль; теперь срединной точкой становилась сцена, где она возвращается на пробу. Изменение срединной точки изменило все. Это прояснило линию истории и изменило все на свете.

Когда вы пишете, вам следует идти в ногу с тем, что работает «именно сейчас». Если вы попадетесь в творческую дилемму и не будете знать, что делать или какой элемент «правильный», всегда придерживайтесь настоящего момента. Доверьтесь процессу создания сценария. Он больше вас. Делайте то, что вы чувствуете, является правильным. Не беспокойтесь о том, что вы решили давным-давно.

В жизни случается разное. Люди меняются. В жизни случается всякое.

Единственный вопрос, который имеет для вас значение, работает ли это? Если работает, используйте этот ход или шаг; не работает — отбросьте. Если вы пишете и к вам приходит новая мысль, которую вы не планировали и о которой вы не думали, запишите ее; испытайте ее.

Если вы сомневаетесь, пишите.

Легче вырезать что-то, чем добавить. Если хотите, напишите 175-страничный план со словами на бумаге. Худшее, что может произойти, — то, что вы сделаете ошибку. Вам придется вернуться назад и переписать несколько страниц. Ну и что? На моих семинарах мы договорились, что этот семинар должен быть образовательным; это значит, что все согласны делать ошибки. Пробуйте вещи, которые могут не работать. Это единственный способ расти и развиваться, оттачивать свое мастерство.

Срединная точка является перевалочным пунктом, маяком, направляющим и удерживающим вас на правильном пути во время отработки линии вашей истории.

Е. Т. («Инопланетянин»), сценарий написан Мелиссой Матисон, фильм поставлен Стивеном Спилбергом, являет собой образцовый пример.

Посмотрите на линию истории. Инопланетянин остается на земле, когда его космический корабль покидает планету Земля. Преследуемый как чужестранец, он попадает в пригород, и о нем заботится Эллиот, маленький мальчик, роль которого исполняет Генри Томас. Это первый сюжетный узел. Он имеет место на стр. 23.

Во время первой половины Акта II инопланетянин и Эллиот подружились. Эллиот представляет своего гостя — «домового» — своим брату и сестре. Вскоре Эллиот и инопланетянин связаны ощущениями; Эллиот чувствует то, что чувствует инопланетянин. А инопланетянин страдает ностальгией: он хочет домой. Он хочет позвонить домой по телефону. «Позвони домой», — говорит он Эллиоту и указывает на пространство за окном. «И они все приедут?» — спрашивает мальчик. Инопланетянин кивает головой.

Это срединная точка. Она имеет место на стр. 61.

Мальчики идут в гараж и берут там все, что им попадается под руку, для инопланетянина: полотно пилы, несколько игрушек, паяльник, банку из-под кофе. И мы уже готовы к тому, что должно произойти. Старший брат Эллиота говорит: «Инопланетянин, наверно, болен детской болезнью». Это установка на всю вторую половину Акта II.

Инопланетянин берет собранные элементы и делает из них примитивную систему связи. На Хэллоуин одетый в костюм домового инопланетянин исчезает в лесу вместе с другими детьми.

Инопланетянин настраивает систему связи и посылает сигналы далеко в космос. Эллиот и инопланетянин проводят ночь в лесу. Инопланетянин страдает не только ностальгией; он заболевает физически. Болезнь усиливается. В отчаянной мольбе о помощи Эллиот показывает инопланетянину свою мать, попавшую под проливной дождь. Но слишком поздно. Инопланетянин умирает. «Пожалуйста, домой», — говорит он. Это второй сюжетный узел. Стр. 86.

За дело берутся взрослые. Они пытаются спасти его, но бесполезно. Инопланетянин «умирает».

Затем каким-то чудом снова оживает.

На парадигме это выглядит так:

Драматическая потребность инопланетянина позвонить домой приводит к тому, что он заболевает ностальгией, а это, в свою очередь, ведет к физической болезни, смерти и его чудесному возрождению. Середина соединяет все это в одно целое.

Когда я в первый раз прочитал сценарий, я отметил, что структура побочной сюжетной линии — погоня преследователей, а затем нахождение инопланетянина — идет параллельно с основным действием. После сюжетного узла на стр. 24 преследователи попадают в пригород, где инопланетянин прячется. На стр. 64, сразу после срединной точки, они обнаруживают именно тот дом, где прячут инопланетянина. На стр. 87 они входят в дом и захватывают его. Я подумал, что я неправильно понял свою структурную интерпретацию сценария. Оказалось, что я понял правильно. И тогда я начертил следующую парадигму:

Я сомневался, что это была «подлинная» структура. Но когда я подумал как следует, я понял, что структура — это функция истории, как ледяной кубик и вода или пламя и его тепло. Я спросил себя: «О чем эта история?» Об отношениях между мальчиком и инопланетянином; это не история о взрослых, находящих инопланетянина. То, о чем ваша история, диктуется структурными элементами вашего драматического действия.

Середина — это звено в цепи драматического действия; она соединяет первую половину Акта II со второй половиной. В «Инопланетянине» это простая сцена между Эллиотом и инопланетянином. В «Китайском квартале» это спокойная сцена в офисе; фотографии на стене дают истории важное соединение, в фильме «Без злого умысла» — это обед в баре.

Фильм «Без злого умысла» (автор сценария Курт Людтке, режиссер Сидней Поллак) — это весьма недооцененный фильм. Подобно фильму Поллака «Три дня кондора», движение в нем напоминает молнию: оно скупое, ясное, сжатое и быстрое, и оно заставляет зрителя и читателя работать, чтобы следить за линией истории. Это американское кинопроизводство в своем лучшем проявлении.

Журналистка Меган, проводящая расследование (Сэлли Филд), пишет историю о человеке (Пол Ньюмен), находящемся под следствием за убийство профсоюзного лидера. Сценарий открывается специальной следственной группой, пытающейся найти того или тех, кто ответствен за убийство Джои Диаса, профсоюзного лидера. Оперативная группа, возглавляемая Эллиотом Розеном (Боб Балабан), просматривает любительскую съемку похорон, изъятых ФБР много лет назад. Мы узнаем, что человек, которого они хотят допросить, — это Майкл Галлахер, сын бывшего бутлегера, который занимался контрабандным ввозом спиртных напитков. Эта сцена — пример хорошего создания сценария: она визуально дает аудитории необходимую информацию о герое, предпосылке и ситуации.

Мы встречаемся с Меган, когда она пытается вынюхать об этой истории. Она знает, что что-то происходит в оперативной группе, но не знает что.

Эллиот Розен специально оставляет дело Майкла Галлахера, чтобы Меган «нашла» его. На основе информации по этому делу она думает, что в ее руках история, хорошая история — специальное расследование дела Майкла Галлахера, которое, возможно, приведет к убийце Джои Диаса. История, которую она пишет, может быть неправдивой, но газета печатает ее. «У нас нет данных о том, что история фальшивая, поэтому у нас нет злого умысла. Мы были и разумными, и осторожными, поэтому нас нельзя обвинить в небрежности. Мы можем говорить, что нам нравится в мистере Галлахере, и он не в силах навредить нам. Демократия соблюдена».

Для газеты вопрос закрыт. Но не для Майкла Галлахера.

Когда Галлахер прочел эту историю, он захотел узнать, кто это написал и какой источник информации. Он идет в редакцию, чтобы поговорить с Меган. «Я Майкл Галлахер, — говорит он. — Я хочу знать, откуда вы взяли эту историю».

Она пролила кофе. Это первый сюжетный узел. Он имеет место на стр. 31 (весь сценарий занял 134 страницы). Это сценарий, в котором главный герой не появляется до конца Акта I. И все-таки, прежде чем вы слишком разнервничаетесь по этому поводу, заметьте, что о Майкле Галлахере говорили начиная со страницы I. Если вы пишете сценарий, подобный этому, вам все равно придется ввести вашего главного героя на первых десяти страницах. «Без злого умысла» — фильм о Майкле Галлахере; он главный герой. Хотя Меган играет важную роль (и, возможно, большую роль), все же не она является главной героиней.

Первая половина Акта II рассматривает реакцию на напечатанную историю. Полиция допрашивает Галлахера, окружной прокурор интересуется, есть ли в ней правда, а дядя Галлахера (Лютер Адлер), подонок со дна общества прежних времен, тоже хочет знать, правда ли это. Все ведут себя так, как если бы история была правдивой. Меган, жаждущая довести дело до конца, беззастенчиво звонит по телефону Галлахеру и приглашает его на ланч, причем у нее с собой будет магнитофон с микрофоном, а сопровождать ее будет неумелый фотограф.

Галлахер удивляет ее тем, что ведет ее на ланч на борт своей яхты. На удалении от берега он начинает расспрашивать ее об источнике газетной истории. Он находит магнитофон, который она спрятала, и в довершение всего вертолет полиции устремляется к ним и делает снимки. Галлахер разочарован; он думал, что она поможет ему, а теперь он понял другое: ей нужна ее история, независимо от того, какую цену ему придется заплатить за нее.

«Кто-то чего-то хочет, — говорит он ей. — Я узнал, кто и что, я хочу знать, откуда взялась эта история».