Шиа Серрано – Кино и кое-что еще. Неизвестные истории об известных фильмах (страница 24)

Рискну предположить, что у каждого американца мексиканского происхождения был такой момент в жизни, когда все вокруг твердило, что для Мексики он недостаточно мексиканец, а для Америки — неполноценный американец. Такова реальность.

Сам я столкнулся с этим феноменом наиболее полно, когда, будучи студентом колледжа, получил работу в «Сиcи’с Пицца». Меня наняли просто в помощь, так что дважды в неделю я по нескольку часов в день сидел возле печей. Двое других парней, работавших там, тоже были американцами родом из Мексики, точнее мексиканскими иммигрантами. Они переехали в Америку за год или два до того вместе с семьями, так что были вынуждены жить той жизнью, которая светит любому иммигранту.

Помню, как-то я в разговоре мельком упомянул, что учусь, и они смеялись надо мной неделю подряд, клянусь богом. Говорили, что я не настоящий мексиканец, потому что хожу в колледж, и что я притворяюсь белым — ну и в общем кучу всякого дерьма наговорили[175]. Хотел бы я сказать, что в те времена был уже достаточно умен и смог продемонстрировать им отсталость их суждений о том, что в колледж ходят только белые, и что мы оказались в одной лодке весьма неожиданно благодаря жару печей, но эта встреча стала очень значимой, и что обоих в конечном итоге зачислили в тот же колледж, и мы все вместе выпустились и стали гордостью для наших семей. Увы, все было совсем не так.

Случилось то, что случилось, и позвольте заметить, что из нас троих я показал себя наихудшим с моральной точки зрения образом. А было вот как: на четвертую неделю работы менеджер случайно выдал мне на 400 долларов больше, чем я на самом деле должен был получить. Оказалось, что он спутал мою фамилию (Серрано) с фамилией другого парня, с которым тоже вел дела (Серна). Я работал примерно часов по десять в неделю, а Серна — по пятьдесят-шестьдесят, поскольку у него был полный рабочий день. Но вышло так, что я получил чек, положенный Серне, а он — мой. Если бы это происходило одновременно, то, уверен, это недоразумение было бы легко разрешить и исправить.

Однако я пришел за зарплатой пораньше (в свой выходной) и распечатал конверт, когда сидел в машине на стоянке.

Итак, при виде суммы в 470 долларов я постарался не сойти с ума от шока, затем отправился прямо в банк, обналичил чек, приехал домой, позвонил в пиццерию и уволился[176].

От друга, который работал там же, я узнал, что через несколько дней Серне выдали недостающие деньги, и это определенно сняло камень у меня с души. Однако я часто задаюсь вопросом, что же сказал Серна своему товарищу о «липовом белом мексиканце» в тот момент, когда они оба пришли на работу и он распечатал неправильный чек.

Мое детство прошло в Сан-Антонио, за исключением периода, когда мой отец служил в армии (и мы жили где-то в другом месте). Этот город — единственное, что всплывает у меня в памяти, когда я пытаюсь вообразить какой-то случай из детства или подростковых лет.

О фильмах, которые выходили в середине девяностых, я помню мало, но когда «Селена» увидела свет[177], мне было уже пятнадцать. Об этом кино много говорили. Взрослые — мамы и папы, дяди и тети (казалось, что вообще, блин, все поголовно) — испытывали по поводу «Селены» волнение, которого я никогда прежде не наблюдал и не мог понять, пока не вырос достаточно, чтобы захотеть увидеть кого-то подобного мне на киноэкране, или в телевизоре, или даже на рекламном щите (но только не в рекламе залогового поручителя, который работает круглосуточно и принимает звонки на испанском!).

Люди раскупали билеты и стояли в очередях, чтобы попасть на предпоказ (за несколько дней до официального выхода фильма). А в саму неделю релиза на улице возле кинотеатров стояли стулья и даже палатки. Люди проводили там ночи. Словно мексиканская версия фанатского волнения перед выходом новых «Звездных войн». В то время я безосновательно и слепо, как и подобает подростку, осудил этот феномен: мне казалось ужасно глупым, что человек может так страстно ждать какой-то там фильм. Я пытался поведать всем, что, по моему мнению, сиськи и баскетбол куда интереснее.

Но дело было вовсе не в фильме.

А в том, что он значил.

И что представлял.

Или, что гораздо важнее, кого.

А представлял он нас — такими, какими мексиканцы редко изображались в фильмах тех лет. Надо сказать, что и сейчас, два десятилетия спустя, едва ли найдешь второе такое кино.

15. Когда вы были взрослым, какая смерть в кино тронула вас сильнее всего?

Даже сейчас, почти десять лет спустя, не уверен, должен ли я стыдиться этого факта, но вот вам правда: в сознательном возрасте я острее всего воспринял смерть Кинг-Конга в ремейке Питера Джексона 2005 года. Вот как эта сцена выглядела.

Джек Блэк уже схватил Кинг-Конга, похитил его и доставил в Нью-Йорк, чтобы сделать частью живого шоу на Бродвее[178]. (Они демонстрируют, как именно взяли его в плен, пока Конг остается прикованным к сцене[179].) В конце концов он выходит из себя, разрывает цепи и неистовствует. (Он сходит с ума, потому что полагает, что в представлении участвует Энн — женщина, в которую он влюбился, хотя оказывается, что это просто актриса, играющая Энн[180].) На улице Кинг-Конг случайно наталкивается на настоящую Энн, хватает ее и бежит к Центральному парку.

И вот в парке Конг натыкается на замерзший пруд. Поскольку он родом с тропического острова, то никогда прежде не видел ничего подобного, и эта картина полностью занимает его внимание. Он скользит по льду, врезаясь в сугробы, по-горильи смеется над собой и над Энн. Сцена очень нежная и трогательная, и на мгновение мы даже забываем о том, что неизбежно ждет их в конце. (Полагаю, что в этом заключается величайшая сила фильма: если вы почему-то до этого момента не занимали сторону гориллы, то теперь у вас не остается иных вариантов. И следующие несколько минут поистине разбивают сердце.) Точно так же неожиданно, как и несколькими сценами ранее, когда хаос, вызванный побегом Конга, рассеялся, он возвращается с новой силой: откуда-то сбоку в кадре появляется ракета (!!!), и она подкидывает Кинг-Конга на пятнадцать футов в воздух. Прибыли американские военные силы, и мы сразу понимаем: они здесь, чтобы убить обезьяну.

Финальные минуты фильма оборачиваются подлинной пыткой. Кинг-Конга снова, и снова, и снова расстреливают, применяя всевозможное оружие. И не скрою: я в этот момент плакал. Прямо рыдал. Честно сказать, не вполне уверен, почему. Возможно, потому, что «Кинг-Конг» оказался невыносимо милым фильмом (только животным присуща такая милота), а меня вынуждали смотреть, как идиоты убивают его? Может, потому, что посыл (люди всегда и все портят) обрел неожиданную ясность и четкость, и игнорировать его было нереально, и я понимал, что не смогу забыть этого? А быть может, дело в той необъяснимой связи, которую и сегодня, годы спустя, я не в силах постичь или описать? Понятия не имею. Но точно могу сказать, что во время просмотра я плакал снова и снова, когда смотрел этот фильм с другом на премьере и когда спустя неделю потащил на него жену.

Хотел бы я закончить главу на этом месте. Может, даже вывести какой-нибудь великий урок о жизни, или о кино, или об обезьянах. Но не буду. Все, что у меня есть, — правда. И боль в душе.

Мне всегда интересно, когда взрослый человек говорит о том, что какой-то фильм заставил его плакать. Отчасти оттого, что почти у всех подобных историй есть нечто общее — чувство, мысль, побуждение, взаимосвязь, которую я нахожу утешительной. Но помимо этого мне просто приятно представлять, как человек сидит в кинотеатре и тихонько плачет, оттого что на экране скончался вымышленный персонаж. Именно об этом будет остальная часть главы. Я попросил десять моих друзей-писателей рассказать о киносмерти, которую они увидели уже будучи взрослыми и которая навсегда впечаталась им в память.

МЭЛЛОРИ РУБИН: УИЛСОН («ИЗГОЙ», 2000 ГОД)

Какова природа связи? Чего каждый из нас хочет от другого существа? Нужно ли нам ощущать тепло кожи, биение сердца, слышать звук голоса, видеть улыбку? Или же достаточно того, что в жизни есть некая константа, обещание того, что мы не одиноки?

Когда Чак Ноланд попадает в катастрофу над морем и его выбрасывает на необитаемый остров, он находит подобное обещание в обычном волейбольном мяче. Он дает ему имя — Уилсон (в честь компании-производителя), и вот часы на острове превращаются в годы, а Уилсон становится для Чака таким же спасением, как рыба или огонь, выполняя роль товарища. Он связан кровью с Чаком, будто родственник, выслушивает его горести, как друг, и утешает, как любимая женщина.

А потом пропадает. Чак просыпается на плоту, который несет его к цивилизации, и видит, что товарищ уплывает прочь. Он ныряет в воду и кричит вслед мячу, как кричал бы родному ребенку: «Уилсон!» Он видит, как мяч то исчезает из поля зрения, то появляется вновь, как его относит все дальше. Чак разрывается между надеждой и отчаянием («Мне очень жаль!»), но он должен держаться за веревку и за плот, должен остаться в живых. Иначе зачем все это? Однако остаться на плоту — значит пожертвовать любовью, которая позволила ему не только выжить, но и не потерять человечности. Это мучительная картина горя и безнадежности, напоминание о том, что, даже избежав смерти в море, мы можем утонуть в собственном отчаянии.