Сергей Журавлёв – Демон Эйзенштейна или Ангел должен улететь (страница 4)
Микки то заманивает Дэвиса, то откровенно глумится над ним. Эти сцены — одни из лучших диалогов ХХ века.
ДЭВИС. Нет, нет, это не я. Я никогда не занимался отделкой. С меня и так хватало. Много другой работы, знаешь ли. Но я… но я на все руки мастер… Дай только… дай только подучусь.
МИК. Я не хочу, чтобы ты подучивался. Мне нужен первоклассный, опытный декоратор. Я думал, ты подойдешь.
ДЭВИС. Я? Нет, постой-ка, ты не со мной говорил.
МИК. Что значит — не с тобой? Я с тобой только и говорил. Тебе одному я открыл свои мечты, свои сокровенные желания, тебе одному и сказал, и только потому, что считал тебя опытным, первоклассным декоратором — по интерьеру… и экстерьеру.
ДЭВИС. Нет, послушай…
МИК. Ты что же, не знаешь, как скомбинировать синие с отливом, медно-красные и пергаментные квадраты линолеума и повторить эти тона на стенах?
ДЭВИС. Нет, послушай, ты куда клонишь?
МИК. Значит, ты не сможешь фанеровать стол тиковым деревом, не сможешь обить кресло мягкой кремовой обивкой, а к буковому диванчику не сможешь сделать плетеное сиденье из морской травы?
ДЭВИС. Ничего такого я не говорил!
МИК. Черт! Значит, я ошибся!
ДЭВИС. Не говорил я ничего такого!
МИК. Так ты паршивый самозванец, приятель!
Тут, кстати, есть умышленный, а то и стихийный, сгустившийся из воздуха, намек на архитектурные и дизайнерские претензии Гитлера, который, впрочем, нарисовал однажды на салфетке силуэт будущего «Фольцвагена-жука».
В общем, вот так, с шутками-прибаутками, Микки добивается своей цели и удаляется.
Обманутый и спровоцированный Провидением Дэвис показывает свое истинное лицо, и даже у Астона не хватает доброты, и напротив, хватает характера прогнать Сторожа.
Более того, Микки так раскрутил Дэвиса, что Астон наступил на горло своей щепетильности.
ДЭВИС. Ты ведь это не всерьез сказал, что от меня воняет, правда?
АСТОН. Ты слишком шумишь.
Трезвый, без оскорблений, юридически выверенный финал.
Нечто вроде Нюренбергского процесса.
Глава 4. Два Соляриса
Солярис
Solaris
2002
США
По фильму Андрея Тарковского "Солярис"
Автор сценария и режиссер: Стивен Содерберг
Продюсер: Джеймс Кэмерон, Джон Ландау
Оператор: Стивен Содерберг
В ролях: Джордж Клуни, Наташа Магхонакал.
***
Солярис
1972
СССР
По роману Станислава Лема "Солярис"
Авторы сценария: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн
Режиссёр: Андрей Тарковский
Оператор: Вадим Юсупов
Композитор: Эдуард Артемьев
В ролях: Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Владислав Дворжецкий, Юлиан Семёнов.
Киноязыки
Итак, Джордж Клуни (пока еще одетый) смотрит вокруг. Тихо, тревожно, жутко… На Клуни — специальный костюм астронавта. Взгляд останавливается на небольшом кровавом пятне. Джордж изучает его и вдруг понимает, что пятно — лишь начало длинного, широкого кровавого следа… «Вот я и на Солярисе!» — думает Клуни.
А все началось с того, что в 97 году два приятели-оскароносца Стивен Содерберг (На тот день «Секс, ложь, видео», «Траффик» и Джеймс Кэмерон («Терминатор-2», «Титаник») как-то встретились и сказали хором: «А не пора ли, друг мой, замахнуться, на Андрея, понимаешь, нашего Тарковского?»
И замахнулись. Надо сказать, что основные этапы истории Лема-Тарковского воспроизведены довольно точно. На Земле есть мнение, что планета Солярис — себе на уме. И все-таки поначалу Крис подозревает обитателей «Прометея» в паранойе. Сначала — их, потом — себя, потом — Солярис, в том смысле, что гипнотизирует гад, и лишь, когда разумный океан с упрямством кота, который приносит каждое утро на постель хозяина полудохлую мышь, Солярис начинает подкладывать Крису клон его собственной жены, покончившей собой несколько лет назад, Крис понимает, что дело не чисто. И потом — какого черта — он же забаррикадировал чемоданами дверь!
Изменены, правда, имена: Хари стала Реей, Снаут — космический вариант короля Лира Козинцева (Юрий Ярвет) — нервным парнишкой Сноу, «Снежком» (чернокожее ругательство). А упертый скептик-материалист и вообще узнаваемый советский тип, комиссар от науки, Сарторис (Анатолий Солоницын) превратился в решительную и припадочную темнокожую даму средних лет — Гордон. Да еще клоны, по старинному голливудскому обычаю, не обошлись без «мокрухи» …
...Взгляд Клуни возвращается к кровавому следу, он проходит в следующую комнату, где лежат два похоронных мешка. Мы не видим, кто там в мешках, но очевидно, что так кто-то есть. Клуни смотрит на тела в мешках с минуту (цитата стиля первоисточника) и затем уходит. А камера, оставшись в комнате, обращает взор к потолку, на котором виден еще один кровавый след… Слава Богу (или Солярису), что до подвигов Чужого дело так и не доходит.
Уже из зачина этого блокбастера понятно, что между «Солярисами» Тарковского и Содерберга — пропасть, бездна космическая. Океан Солярис для Тарковского — такой же инструмент изучения человека, как заветная комната в «Сталкере», материализующая потаенные желания. Такие потаенные, что сам «пожелавшим» становится жутко и тошно, и самое умное, что может сделать лучший из лучших — вообще отказаться от этой волшебной палочки. Даже, если он на 1000% уверен, что хочет исцелить свою дочь-мутантку, а не разбогатеть.
Да и о чем бы не делал фильмы Тарковский — о русских в эмиграции или об иностранцах, живущих на родине, как в изгнании, о своем детстве или о детской душе, покореженной ужасами войны, об Андрее Рублеве или о Зоне, оставшейся после пикника инопланетян на обочине Вселенной, — он всегда делает один и тот же фильм. Фильм о том, что человек слишком сложен, чтобы его понять. Или, как говорил Достоевский «слишком широк — я бы сузил».
В «Солярисе» Тарковского Крис решил вернуться домой. Потому что «Любить можно только то, что можно потерять: родину, женщину, дом». Но финал неоднозначен. То ли сам Крис спускается на поверхность Соляриса: океан разрешил ему попрощаться с отцом (как бы попрощаться — внутри отчего дома, как и на «улице», идет теплый дождь…), то ли этот внеземной монстр-разум докопался до сердцевины Криса и, залюбовавшись, оставил Криса в покое, лишь материализовал его (для себя) в одном экземпляре, и его земной дом, и его долговязого отца, и это вечное евангельское возвращение блудного сына.
Киноязык Тарковского, его сверхстиль, его способность затягивать в экран, вообще уникален. Мало с кем его можно сравнить, разве что, с Эйзенштейном и языком прозы Хемингуэя. Но уж точно не с языком Содеберга, при всей его хипстерской высоколобости.
Тарковский, например, мучительно экологичен. Кстати, его страсть к природе, к Матери Земли, особенно, бесила Лема. При том, что Лем не мог не понимать, что, как и для Хемингуэя, экологичность — для Тарковского вопрос не только идеологии, но и стиля, сверхстиля.
Просто вдохнуть жизнь в целлулоид можно только одним единственным способом — уйти от цивилизации, от всей этой ритуализированной, превращенной в «пляску святого Витте» жизни обитателя городов.
Главное убежать, и уже не важно куда. В пятнадцатый век или просто рассматривать дачный стол, на котором рассыпаны вишни, и стоит чашка с чаем, а в чай падают капли дождя, или зависнуть над развевающимися, точно живыми, водорослями в прозрачных ручьях.
Даже кипящие под дождем городские лужи у Тарковского больше похожи на лесные озера, а пол в пивнушке затоптан сапогами сталкеров так густо и жирно, что кажется, под ногами у них не бетон, а шкура гигантского леопарда.
Первый раз я смотрел «Солярис» довольно символично. Во-первых, вместе с отцом, а, во-вторых, это был кинозал в Доме офицеров в Болшево, при головном НИИ военно-космических сил.
Отец тогда был погружен в Космос с руками и ногами. Он ничего не рассказывал о своей работе. Я судил о ней по тому, что в течении многих лет он спал пять часов и ещё — десять минут после обеда.
Мне было лет восемь, но я на всю жизнь запомнил этот десятиминутный кадр — на большом экране это работало просто убойно — бесконечный, гипнотизирующий ритм опор хайвея вдруг создал полную иллюзию, что ты сидишь — сам сидишь — в этой машине. А потом этот засасывающий в себя мегаполис, такой реальный и настоящий, вдруг оказался обманом, правдоподобием сна, грохочущим кошмаром вечерних трасс, и только резкий, как удар, переход к тишине и заболоченному озеру с упавшими ивами, возвращал к реальности, к подлинной жизни.
В космической станции «Прометей», конечно, некуда деться от иллюзорного пластика и металла, но все эти Мосфильмовские декорации совершенно заслонены фантастическими, библейскими событиями на корабле, Космосом, Океаном, ангельской любовью, смертями, страданием, необходимостью жесткого выбора, образам оставленного на Земле дома.
Содерберга в этой истории мало интересует Земля. Да и бездны человеческого сознания. До того, как этот фильм был смонтирован, весь мир уже знал, что 41-летняя звезда Голливуда — «американский Банионис» Джордж Клуни трижды покажется обнаженным.
И, конечно, такой глянец с бюджетом 49 миллионов, из которых 20 ушло, сами знаете на что, не мог кончится возвращением блудного сына.
«Прометей» сгорает в плотных слоях атмосферы, но Ocean Солярис воссоздает своего лучшего друга — Джорджа Клуни и его волоокую Наташу Макэлхони. Адам и Ева вернулись в Рай. Поцелуй в диафрагму. Фанаты Тарковского убиты на месте.