Сергей Панкратиус – Тринадцатый этаж. Возвращение в Эдем (страница 22)

Эштон преследует скрывающегося и прячущегося Фергюсона и в этом символически показана Церковь во времена гонений.

В этой сцене фигура Фергюсона становится сначала образом раненого Христа, а затем образом Церкви как продолженного тела исторической вести, которое тоже подвергается гонению, но не перестаёт сопротивляться уничтожению. Преследование продолжается, а жизнь вести — тоже продолжается.

Но прежде чем борьба переносится в это пространство, происходит ещё один значимый сдвиг: получив письмо, Фергюсон на мгновение отвлекается на сам текст. И это тоже нельзя считать случайной деталью. Здесь впервые проступает тот будущий соблазн, который затем станет одной из главных болезней исторической церкви: остановка на форме послания вместо вхождения в его живое содержание. Письмо оказывается в руках, но внимание уже захватывает не только весть, а сам носитель вести, сама буква, сам объект обладания. В этом смысле сцена показывает, как даже тот, кто борется за слово и страдает за него, может на миг быть остановлен внешней формой текста — и именно в этот миг становится уязвим.

После этого противостояние переносится в иное пространство — в большое пространство с ярко освещённой чашей бассейна – как символом крещальной купели христианства. Это очень важно уточнить. Бассейн не пуст. Вода в нём есть. Более того, он освещён изнутри, красив, почти торжественен. Пустым является помещение вокруг: никого нет, кроме них. Людей нет. Мир как будто отступил. Остаются только весть, её преследователь и пространство символического испытания. Эта деталь придаёт сцене почти литургическую изоляцию. Всё человеческое общество исчезает, и борьба разворачивается в очищенном, вынесенном за рамки повседневности месте.

Само пространство бассейна здесь неслучайно. Вода в христианской архетипике слишком насыщена значением, чтобы пройти мимо неё. Это и очищение, и крещение, и смерть старого человека, и переход, и жизнь, и рождение в новой форме. Но здесь вода оказывается ещё и пространством борьбы. Не мирный купелью, а местом, где продолжается схватка за судьбу вести – со стороны Фергюсона-Церкви и за власть и контроль со стороны его гонителей – с другой стороны. Это уже не только страдание исторического Христа, а история того, что происходит с его словом и телом церкви после начального взрыва благой вести.

Именно в этом пространстве происходит следующий крайне важный момент: Эштон оказывается подчинён Фергюсону, тот вставляет ему пистолет в рот и требует отдать письмо. Это внешне похоже на победу. Как если бы преследуемая весть наконец взяла верх над своим гонителем. Как если бы Церковь, пройдя через страдание первых веков, вышла к историческому торжеству. Если смотреть в большой исторической дуге, это действительно напоминает тот момент, когда христианство перестаёт быть только гонимым меньшинством и входит в пространство империи, государственной формы, общественной победы, становится государственной религией в Византии, Римской империи, Российской империи; царские и королевские династии по всему миру вступают на трон в христианских храмах, демонстрируя формальное верховенство над ними Бога. Надпись на американской долларовой банкноте «In God we trust» формально относится именно к такому торжеству… Но именно здесь фильм и делает следующий страшный поворот: эта победа оказывается не окончательной.

Эштон передаёт письмо, но делает это через поцелуй. И этот жест нельзя недооценивать. Это не просто странная деталь сцены, а прямой архетип предательства от самого близкого, от ученика. Поцелуй здесь — не знак любви, а знак Иуды. Не открытое нападение извне, а касание изнутри, под видом узнаваемого, своего, почти родного. В этом и заключается особая глубина символа: пока весть преследуется извне, она знает своего врага. Но когда предательство приходит в форме близости, распознать его гораздо труднее. Оно уже не выглядит как гонение. Оно выглядит как принадлежность. Как участие. Как прикосновение «своего» к «своему».

Именно поэтому карикатурный воздушный поцелуй Эштона так важен для всей исторической линии фильма. Он показывает, что после периода внешнего преследования весть сталкивается уже не только с грубой силой, но и с предательством, которое входит внутрь её собственного пространства. Не меч снаружи, а поцелуй изнутри. Не языческая жестокость как таковая, а искажение, которое приходит под видом верности. Не тот, кто открыто отрицает, а тот, кто касается, как будто признаёт. Это уже иной тип угрозы: не уничтожение слова в лоб, а его присвоение, подмена, использование, переведение в другую логику.

Здесь невольно встаёт вопрос уже не просто о врагах Церкви, а о предательстве внутри неё самой. Не о том ли говорит эта сцена, что в какой-то момент к касанию святыни подошли руки, внутренне не принадлежащие её духу? Не о том ли, что в пространство вести вошли те, кто сохранил внешнюю форму близости, но утратил верность самой сути? И тогда Иуда перестаёт быть только фигурой одного ученика в евангельском повествовании и становится архетипом целого исторического процесса: процесса, в котором весть предаётся не только через гонение, но и через внутреннее обладание ею без внутреннего совпадения с ней.

В таком чтении поцелуй Эштона может быть понят и как намёк на будущие исторические разделения внутри самой церковной судьбы. Не обязательно сводить символ к одному-единственному событию, но вполне возможно видеть в нём указание на тот путь, по которому живая весть, входя в историю, всё больше подвергалась внутреннему расщеплению. Сначала — единство под знаком страдания. Потом — внешняя победа. Затем — предательство в форме близости. Потом — разделение, борьба за письмо, борьба за право владеть вестью, а не просто жить ею. И уже отсюда можно увидеть тень будущего распада: отделение, дробление, взаимные притязания на подлинность, когда каждая часть держит в руках письмо, но сама сцена уже несёт на себе след утраты первоначальной прозрачности.

Особенно важно, что поцелуй здесь не завершает конфликт, а только открывает его следующую фазу. После него начинается борьба в воде, а письмо размокает. То есть предательство изнутри не просто причиняет боль — оно ведёт к размыванию самой вести. И в этом, возможно, скрыт самый страшный смысл сцены: внешние враги могут проливать кровь, но внутренний Иуда прикасается так, что после этого слово становится труднее читать. Не потому, что оно исчезло, а потому что оно оказалось передано через руки, не совпавшие с его духом.

Поэтому вопрос, который здесь поднимается, действительно уже не только о прошлом. Не о том, был ли один исторический Иуда. А о том, продолжается ли иудин архетип в истории Церкви. Не о том, случилось ли однажды предательство, а о том, не встроилось ли оно в сам способ исторического существования церковных структур. Не о том, кто снаружи преследует весть, а о том, не пришли ли к власти над нею те, кто касается её как свои, но ведёт её не к жизни, а к размыванию сути, подменяя ЖИЗНЬ ВО ХРИСТЕ формой, обрядовостью, религиозностью, традицией... И если так, то поцелуй Эштона действительно можно читать как тень будущих разделений: как намёк и на западный разлом, и на дальнейшее дробление, и вообще на весь процесс, в котором единая живая весть всё больше удерживается частями, институтами и центрами силы, уже не совпадающими с её первоначальным дыханием.

Это место особенно значимо, если читать его как пророчество о Церкви. Историческая Церковь была не всегда гонима. В какой-то момент она вошла в союз с формами власти, структуры, империи, культурного господства. С этого момента принадлежность к Церкви давала не риск смерти, а власть, положение в обществе, богатство, освобождение от налогов, привелегии… И именно там, где казалось, что внешняя победа достигнута, начались новые, более тонкие формы утраты. Не уничтожение извне, а размывание изнутри. Не кровь мучеников, а смешение вести с политической, юридической, догматической, цивилизационной тяжестью. И фильм почти гениально укладывает это в одну цепь жестов: победа — письмо в руках — отвлечение на форму — предательство — падение в воду.

Падение в бассейн становится следующим уровнем символа. Борьба продолжается уже в воде. И здесь возникает один из центральных образов всей будущей книги: письмо, то есть весть, то есть слово, оказывается в воде и начинает размокать. Текст становится трудночитаемым. Не исчезает полностью, не сгорает, не рвётся в клочья — именно размывается. Это, возможно, самый точный образ судьбы первоначальной христианской вести. Она не была полностью уничтожена. Она осталась в мире. Она сохранилась в форме текста, традиции, памяти, обряда, учения. Но её первоначальная ясность стала труднее различимой. Слово осталось, а чтение стало затруднённым. Послание сохранилось, но проступает сквозь толщу воды уже не с прежней прозрачностью.

И здесь необходимо назвать то, что именно, было сердцем этой вести. Не моральная бухгалтерия. Не религиозная самоидентификация. Не внешний суд над другими. Не построение системы правил как самоцели. Первоначальная весть Христа была в обращении человека за пределы собственного центра «я». В отказе считать самость последним основанием жизни. В призыве положить душу свою. В словах о том, что кто хочет сохранить душу, тот потеряет её, а кто отдаст — тот обретёт. В словах о кресте как о прохождении через смерть самозамкнутого центра. В отказе от суда над человеком. В явлении такого способа бытия, где уже не «я сам», а жизнь становится прозрачной для большего. Именно эта весть, и была исторически размыта…