Сергей Мохов – Рождение и смерть похоронной индустрии: от средневековых погостов до цифрового бессмертия (страница 21)

Тело мертвое, тело живое, тело красивое: смерть в XX веке

Горер и Арьес утверждают, что в XX веке[97] смерть вытесняется из публичного поля: мертвое тело переносится в изолированные медицинские учреждения: морги, больницы, похоронные дома[98], а сама смерть описывается скорее в ироничных тонах[99]. Также авторы полагают, что на серьезный разговор о смерти накладывается табу. Многие исследователи согласны с этим, заявляя, что в обществе XX века смерти нет места (Becker 1973; Kellehear 1984).

Несмотря на распространенность такого взгляда, мне кажется, что эта точка зрения не совсем справедлива[100]. Да, мы говорим о смерти не так прямолинейно, как это делали поэты и художники Средневековья, буквально воспевавшие разлагающиеся тела. Но все же о смерти и умирании мы говорим — все тем же языком искусства, языком массмедиа, медицины и политики. Тема смерти присутствует в новостях, книгах и элементах модной одежды. Мы носим футболки со скрещенными костями и украшения в виде черепов, а самым массовым праздником в США является Хеллоуин. Культ Санта Муэрте вышел далеко за пределы Латинской Америки[101]. Одним из самых популярных мультфильмов Уолта Диснея стала музыкальная короткометражка «Танец скелетов» (1929), отсылающая к средневековому danse macabre (Penfold‑Mounce 2016).

Сама же практика сохранения мертвых тел в медицинских учреждениях и похоронных домах не является доказательством «вытеснения», а скорее наоборот, свидетельствует об особом рациональном отношении к телу.

Трудно назвать тему смерти табуированной в современном обществе: меняются только способы обращения с мертвым телом, меняются акценты в наших разговорах о смерти, но сама тема смерти никуда не уходит. Как пишет Клод Леви-Стросс — смерть невозможно никуда вытеснить, она тотальна, потому что жизнь человека — это распад: «С того времени, как человек начал дышать и питаться, вся его деятельность <…> — за исключением воспроизведения себе подобных — была не чем иным, как успешным разрушением миллиардов структур, доведением их до того состояния, в котором они уже не подлежат интеграции. <…> Цивилизация, рассматриваемая как целое, может восприниматься как необычайно сложный механизм, в котором мы хотели бы увидеть шанс для выживания нашего мира, если бы функцией этого механизма не было создание того, что физики называют энтропией <… > Любое произнесенное слово, любая напечатанная строчка создают связи между собеседниками и нивелируют уровень, который ранее характеризовался различием в информации, а значит — большей организованностью» (Fabian 2004: 49–62).

XX век продолжает фетишизацию смерти и мертвого тела, начатую столетиями ранее. Жан Бодрийяр отмечает: «… современные структуры производства и потребления порождают у субъекта двойственную практику, связанную с разными (но глубоко взаимосвязанными) представлениями о своем собственном теле: представления о нем как капитале и как фетише (или объекте потребления). В обоих случаях важно, что тело далеко не отринутое и не упущенное, обдуманно вложено (в двух смыслах этого слова — в экономическом и психическом <…> тело стало тем, чем была душа в свое время, — исключительной опорой объективации, главным мифом этики потребления» (Бодрийяр 2006). Корлисс Ламонт полагает, что развитие биологии и медицины вместе с секулярными идеями и позитивистским взглядом на мир только усиливают необходимость эстетизации похоронного процесса и фетишизации мертвого тела: «Значительная часть неприятной и угнетающей атмосферы, которая обычно окружает похороны, переносится с помощью процессов ассоциации на саму смерть. <…> Этот последний пристальный взгляд на мертвое тело, лежащее в гробу, может в течение многих лет сохраняться в сокровенных глубинах психики. Похороны, какими бы короткими они ни были, как бы мало на них ни было крепа и слез, не вызывают счастливых воспоминаний. И заключительная процессия на кладбище, шествие за черным катафалком и в завершение всего опускание гроба с телом в могилу — это переживания, которые оставляют мрачный и непреходящий след в душе живых. Тот факт, что мы привыкли связывать личность умершего с его телом, может заставить нас наполовину вообразить, что в гробу и земле находится сам человек. <…> Мысли о неизбежном распаде и разложении его тела также могут мучить нас; мы можем размышлять, подобно Гамлету, по поводу неумолимой судьбы, постигающей то, что некогда было человеком. Эти болезненные размышления мы в состоянии даже продлить до того дня, когда может быть погребено наше собственное, хорошо знакомое нам тело» (Ламонт 1984).

Даже мировые конфликты, геноцид, лагеря смерти и массовые убийства не приблизили человека к осознанию близости и неизбежности смерти. Миллионы людей, погибших в жерновах разрушительных войн, предстали перед оставшимися в живых в виде монументальных скульптур, которые поместили их в холодное, каменное бессмертие, в бесконечные национальные нарративы и в «светлое будущее» всего человечества — искалеченные и навсегда исчезнувшие, они стали частью истории и эмблемой искупительной жертвы. Поля кровопролитных сражений, бывшие концентрационные лагеря, места расстрелов превратились в обезличенные топосы героизма и символической вечности.

Интересно, что искусство, рефлексируя над опытом кровопролитных войн, изображает смерть все так же метафорично, уходя от прямого изображения биологических аспектов разрушения. Мертвые тела, разрываемые снарядами и штыками, попав на панно и на памятные изображения, вдруг оказались физиологически целостными. Редкие художники и писатели, рискнувшие показать ужасы войны, были крайне холодно встречены публикой. Например, художник Отто Дикс, изобразивший Первую мировую войну — разрывающаяся шрапнель, газовые атаки, искалеченные тела — долгое время не находил признания своему таланту.

В 1974 году Эрнест Беккер, антрополог и психолог, получил Пулитцеровскую премию за свой труд «Отрицание смерти», ставший основой так называемой теории управления страхом. В этой книге Беккер утверждает, что вся человеческая культура представляет собой механизм подавления страха смерти. Он приводит множество примеров, как культура последних двух веков, встретившись лицом к лицу с массовыми смертями, отказывается изображать реальность. Беккер утверждает, что культура ограничивается изображением символического бессмертия (Becker 1973). Страх смерти социально детерминирован, и потому он разный в разных культурах. Это один из главных факторов, играющих формообразующую роль во всех культурах, который, в свою очередь, имеет символическое наполнение и оформление: «Смерть человека никак не оспаривается и не вызывает вопросов. В то время как идею бессмертия мы вынуждены выстраивать с самого начала. Бессмертие — это не отсутствие смерти. Это вызов смерти и отказ признавать конечность жизни» (Bauman 1992: 169). В конечном итоге визуальное и текстовое изображение бессмертия как стратегии отрицания смерти выстраивается на идее красивого тела.

Возможно, поэтому в XX веке тема смерти пересекается с эротикой: обнаженное тело (чаще всего женское) встречается с гробом и другой похоронной атрибутикой. Конечно, подобное слияние мортидо и либидо произошло еще в искусстве Возрождения (на картинах Ханса Бальдунга, Никлауса Мануэля), позже — в романтизме (музыка Франца Шуберта), а затем уже в произведениях модерна. Но главное отличие заключается в том, что в XX веке мертвые не просто сталкиваются с интимным началом, а сами становятся сексуальными[102]. Так, в 1947 году фотограф Роберт Уайлс сфотографировал 24-летнюю Эвелин Макхейл, бросившуюся со смотровой площадки Эмпайр-стейт-билдинг. Журнал «Тайм» назвал фотографию «самым красивым фото самоубийства». Девушка на снимке выглядит столь безмятежной, что кажется, будто она спит.

Жан Бодрийяр полагал, что мертвым не находится места, поскольку «сегодня быть мертвым — ненормально, и это нечто новое. Быть мертвым — совершенно немыслимая аномалия, по сравнению с ней все остальное пустяки. Смерть — это антиобщественное, неисправимо отклоняющееся от нормы поведение» (Бодрийяр 2000). Индустрия смерти играет с мертвым телом так же, как это делает искусство XX века: скрывает следы биологического распада и создает иллюзию бессмертия.

Индустрия смерти как индустрия развлечений

В XX веке похоронный бизнес старается разрушить устоявшиеся стереотипы и добивается того, чтобы ритуальная деятельность не ассоциировалась с отторжением и страхом: любые слова с негативной коннотацией убираются из языка рекламных кампаний[103]. Например, мрачное слово «гроб» (coffin) заменяется на аккуратное и даже нежное слово «шкатулка» (casket). Теперь мертвое тело не кладут в холодный гроб, а погружают, словно дорогое украшение, в красивую шкатулку (кстати, белый — самый распространенный цвет гроба в США). Катафалки именуют не «hearses» (гробовозка), a «funeral coaches» (похоронный экипаж). Слово «труп» (body) заменяется на «покойный» или «ушедший» (the deceased). Само слово «смерть» заменяют словом «покинуть» (passing away). Название профессии «гробовщик» (undertaker) было изменено на «похоронный распорядитель» (funeral director) и даже на «мастер смерти» (mortician)[104]. Сами похоронные агентства стали именоваться «funeral home» — «похоронный дом», то есть уютное место, куда можно прийти, чтобы проститься с ушедшим. В рекламе постоянно используется слово «достойно» (dignity) (Carden 2001: 79–87. Cahill 1999: 105–119. Thompson 199: 403–429). Если до XIX века речь шла о похоронах, «достойных» покойного и его семьи, то в XX веке «достоинство» определяют сами похоронные услуги: «Уход за мертвым телом — это во всех аспектах прежде всего особый символический обряд, который требует достоинства и торжественности от исполнителя». Также слово «достоинство» включается в название агентств и похоронных домов (Sanders 2012: 263–282).