Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 57)

Лопухов заложил новую идею в танец и ввел модель организации труда, разработанную Фредериком Уинслоу Тейлором (известную как тейлоризм). Он также заимствовал образы из фольклора и бурлеска, делая танцовщиков похожими на силуэты с пропагандистских плакатов, висевших на окнах Русского телеграфного агентства. Рабочие в «Болте», как утверждали критики, выглядели двухмерными картонными фигурами, не имеющими ни собственных мыслей, ни классового сознания. Лопухов признавал, что советский балет не может жить одним гротеском. Первый показ «Болта» состоялся 8 апреля 1931 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета. Отклики на тему музыкального сопровождения были сосредоточены на многозадачности композитора (он слишком быстро пытался сделать слишком многое в разных жанрах) и недостатке серьезности. Никто не думал, что его подход к партитуре балета может быть не только фарсовым. Название «Танец машин» — мрачная шутка, повсюду встречающаяся в городских страшилках. Танцуют люди, а не машины, если только эти машины не превратились в людей или люди — в машины с оловянной кожей и медными сухожилиями. Апофеоз спектакля — кульминация, которая ни к чему не ведет, а медные и струнные удваиваются, утраиваются и удесятеряются, подобно ведьминским метлам в «Ученике колдуна» Гете (или в «Микки Маусе»).

В конечном счете, «Болт» повествовал о машине, сломанной злодеем, не понимавшим мир, в котором он живет. Все исправили те, кто понимал. Сам балет был машиной иного рода — старой имперской машиной, нуждавшейся в советской модернизации. Шостакович и Лопухов, обладавшие достаточным самомнением и гениальностью, воображали себя ремонтниками, поэтому сюжет сосредотачивался на пойманном беспризорнике. Их герой творит зло, чтобы впоследствии совершить добро, став эмоционально и психологически привлекательным персонажем. Однако вместо похвалы создатели постановки прочитали следующее: «„Болт“ — это провал, и он должен послужить последним предупреждением для композитора»[567]. Только Смирнов избежал критики, бежав в Нью-Йорк, чтобы возглавить Amkino Corporation, распространявшую советские фильмы в США, а Шостакович и Лопухов возвратились к работе в Ленинграде.

Они вновь объединились для создания балета «Светлый ручей» для Ленинградского академического Малого оперного театра (бывший и нынешний Михайловский театр), где при поддержке региональных органов власти в 1933 году сформировалась комическая балетная труппа. Они не сильно боялись провала, и «Светлый ручей» не подвел их (кроме того, что некоторые части сценария их обязали вырезать). Для гротеска все еще оставалось место, как и для сатиры. Композитор и хореограф знали имена политических противников, но «плохие парни» современного балета приветствовали любое внимание, даже плохие отзывы в прессе. Судя по переписке Шостаковича и воспоминаниям Лопухова, страх еще не витал в воздухе.

Письма композитора к талантливому балетному критику Соллертинскому — его близкому школьному другу, советнику и защитнику — были полны иронии по поводу последних политических событий, включая истерию вокруг речи Сталина в ноябре 1935 года перед «потрясенными» рабочими, перевыполнившими пятилетний план развития народного хозяйства. «Сегодня, — писал Шостакович, якобы довольный перерывом в рутинном сочинении классики советского репертуара, — я имел огромное счастье присутствовать на заключительном заседании съезда стахановцев. Слушал вступительную речь товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Меня очаровала речь Ворошилова, но, услышав слова Сталина, я не мог больше сдерживать себя — крикнул „Ура!“ вместе со всем залом и громко зааплодировал. Вы прочтете его историческую речь в газетах, поэтому не буду излагать ее здесь. Сегодня, конечно, был самый счастливый день в моей жизни, ведь я видел и слышал самого вождя»[568]. Он закончил пасквиль упоминанием текущей работы: «Собрание началось в час. В связи с этим я рано ушел с репетиции из Большого театра». Шостакович имел в виду подготовку московской постановки «Светлого ручья», последовавшей за довольно успешной ленинградской премьерой примерно через 5 месяцев.

В преддверии постановки балета в Большом 30 ноября 1935 года публиковались положительные отзывы. На репетицию пригласили рабочих пригородного завода СВАРЗ, специализировавшегося на производстве троллейбусов, шарикоподшипникового завода и завода «Динамо», выпускавшего локомотивные двигатели. Это, возможно, была не лучшая аудитория для предварительного показа балета о жизни в колхозе, но рабочим понравилась постановка, несмотря на то что их озадачили интриги во втором акте. На следующую генеральную репетицию прибыла группа донских казаков; победив в танцевальных и музыкальных конкурсах в местных колхозах, они получили право «увидеть чудеса советской столицы»[569]. Неизвестно, были ли это настоящие крестьяне, т. к. многих граждан принуждали к работе в сталинских колхозах, несмотря на отсутствие у них необходимых навыков. Помимо визита в Большой экскурсия включала поездку на московском метро, первая линия которого только что открылась, посещение цирка, планетария, зоопарка и государственных магазинов, где гости купили косметику, одежду, обувь и сувениры. Расходы оплатил Владимир Иванович Мутных (1895–1937), преемник Елены Малиновской, из бюджета Большого. Казаки прислали ему благодарственное письмо, написанное карандашом большими детскими буквами: «Мы просим вас лично, Владимир Иванович, когда товарищ Сталин придет в Большой театр, сказать ему, что мы, работники Вешенского колхоза, никогда не забудем 3 декабря 1935 года, когда впервые увидели нашего дорогого друга и великого вождя товарища Сталина»[570].

Сталин с членами правительства в ложе Большого театра в середине 1930-х годов.

Либретто «Светлого ручья» переносит людей из города (профессиональных танцовщиков) в колхоз «Светлый ручей» — к простым деревенским рабочим и симпатичными пенсионерам, живущим в маленьких домиках, которые те сами и построили. Гости привозят красные коммунистические знамена для украшения колхоза, но крестьяне оказываются безразличными и даже враждебными к коммунистической власти, как и к императорской в прежние времена. Размахивающая знаменем городская балерина находит новую партнершу Зину, местную танцовщицу.

Они были подругами с детства и даже посещали одну балетную школу. Остальная часть истории повествует о любовных интригах, похожих на шекспировский «Сон в летнюю ночь», эту пьесу обожал сценарист Адриан Пиотровский[571]. Лопухов акцентировал двойную природу драмы в словах главных персонажей, противопоставив их жестикуляцию, — первая героиня вела себя нарочито скованно, а вторая — более свободно и дружелюбно. Балет сосредоточился на пантомиме и характерных танцах, заполнивших три действия до отказа. Конечно, грубые деревенщины с «обочины», как описывали их в либретто, оказались чистыми сердцем людьми с мышлением философов. В итоге «празднества завершаются общим танцем, в котором принимают участие все, старики и молодежь вместе с приглашенными артистами»[572].

Некоторые рабочие, видевшие представление, были недовольны отсутствием северно-кавказского духа в музыке, бесконечными развлечениями колхозников, разбазариванием государственного урожая в сцене яблочного сражения и отсутствием женщин в «национальных» танцах. К тому же ничто в балете не обозначало «роль партийных организаторов и партийного руководства колхоза». Чтобы установить, насколько понятным получился спектакль, после него зрителям выдали опросники. В частности, авторы спрашивали: «Кто такая Зина?» и предлагали ответы: «1) Она приехала из театра в колхоз для благотворительной работы. 2) Заведующая, городская жительница, временно проживающая в колхозе. 3) Раньше работала на фабрике и приехала в колхоз по работе. 4) Комсомолка. 5) Организатор общественного отдыха. 6) Руководительница ударной бригады рабочих колхоза. 7) Жена рабочего колхоза, переехавшая жить вместе с мужем». Присутствовали в нем и другие вопросы о персонажах, и результаты оказались разными. После прохождения теста «товарищ Постникова» заявила, что «поняла балет правильно». В той же манере «товарищ Киреева» заявила, что происходившее на сцене было понятным и, будто студентка, желающая получить отличную оценку, ответила на вопросы о сюжете, ответов на которые не знали остальные ее коллеги. Процесс казался искренним, все были рады принять участие в опросе[573].

Новый руководитель Большого театра Владимир Мутных энергично участвовал в постановочном процессе, но, как Шостакович сообщил Соллертинскому, его помощник Борис Арканов намеревался убрать балет из репертуара за несерьезность. Он имел связи в Кремле, о чем знал композитор. Поскольку критику тоже не нравился «Светлый ручей», автор музыки чувствовал, что должен извиниться перед другом. Он описал спектакль как личную битву при Ватерлоо и «позорное поражение», добавив, что сам не протестовал против его отмены[574].

Когда творческое самовыражение оказалось затянуто в петлю, Шостакович сам признал неудачу перед коллегами, поддерживавшими его талант и завидовавшими ему. Критика, полученная из РАПМ, указывала на то, что он слишком распылялся, одновременно работая в кино, молодежном театре и в главных дворцах балета и оперы. Как только композитора жестко отчитали за отсутствие политической серьезности, круг его сторонников сузился, и Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, посоветовал ему отдалиться от Соллертинского.