Шостакович посчитал цензуру своих работ в «Правде» страшной угрозой жизни и пытался через Керженцева добиться приема у Сталина, чтобы узнать, каким образом может исправиться, как начать личную «перестройку», но встреча так и не состоялась[585]. Композитору пришлось пройти идеологическое перевоспитание в ЦК и найти способ реабилитироваться без аудиенции у Великого Садовника, Великого Вождя и Учителя, Великого Человека. Он написал Соллертинскому 29 февраля 1936 года: «Я в отчаянии сижу дома. Жду звонка»[586], но никто так и не позвал его в кабинет генсека. Музыкант восстановил силы, но случившееся плохо сказалось на нем.
Танцовщики Большого вспоминали, как он играл музыкальное сопровождение к «Светлому ручью», смеясь как ребенок, радость сияла в его глазах и была видна за толстыми стеклами очков. После «газетной инквизиции» Шостакович вновь появился в театре, панически ища что-то. «Он заикался, его голос дрожал, а руки тряслись», композитор обещал быть серьезным, ответственным, делать «все, что они хотят от меня», не совершать глупостей[587]. Музыкант был напуган и, казалось, обижен за себя и за всю Россию, ему было больно осознавать, что теперь искусство должно напоминать тексты из «Правды» — его балеты, оперы и другие произведения необходимо делать предельно ясными.
Для Сталина, державшего советских художников в клетке собственных фантазий об идеологическом очищении, «Сумбур вместо музыки» сослужил хорошую службу. «Да, я помню статью в „Правде“, — сказал он. — В ней верно описана подобающая линия поведения»[588]. Эти слова записал чиновник, ответственный за кинематограф[589], Борис Шумяцкий, который встретился с вождем 29 января, чтобы задокументировать последствия публикации. Он подтвердил, что вождь посчитал, что «Шостакович, как большинство композиторов, может писать хорошую реалистичную музыку, конечно, при хорошем руководстве»[590]. «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят», — сказал Сталин прежде, чем высказать мнение по поводу «Сумбура».
«Их за это еще хвалят — захваливают. Вот теперь, когда в „Правде“ дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку явную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения. К тому же надо, чтобы люди умело пользовались мелодиями. В некоторых фильмах, например, от них можно оглохнуть. Оркестр трещит, верещит, что-то визжит, что-то свистит, что-то дребезжит, мешая вам следить за зрительными образами. Почему левачество столь живительно в музыке? Ответ один — никто не следит, не требует от композиторов и дирижеров ясного массового искусства. Комитет Искусств должен взять статью „Правды“ как программу. Если не возьмет, плохо сделает. Опыт кино в этом отношении должен быть также учтен[591]».
С тех пор Шостакович знал, что плоды его труда будут под пристальным наблюдением, как и колхозный урожай, цензоры станут выискивать в них недостатки. Однако внимание правительства оказалось непоследовательным, как и правила, которые оно пыталось установить, и карьера композитора находилась в постоянной опасности, несмотря на то, что он вновь стал необходим власти. Судьбы балета «Светлый ручей», оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и других произведений, отклонявшихся от курса партии, решались чиновниками. Рыночная цена музыки колебалась в зависимости от благосклонности Кремля и нужд режима. Шостакович безропотно принимал политические удары, создавая симфонические и струнные шедевры, и предоставлял услуги правительству, в 1960 году он даже вступил в коммунистическую партию. При Сталине, Хрущеве и Брежневе его жизнь была комфортабельной, но полной страха. После боли, пережитой во время репрессий, композитор не создал ни одного балета или оперы.
Вместе с положительными и отрицательными статьями «Правды» о «Светлом ручье» в газете появилась заметка о приближающейся премьере балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Большом. Спектакль не поставили вовремя из-за политической ситуации. Несколько членов близкого круга композитора были арестованы. «Ромео и Джульетта» превратился в настоящую трагедию.
Балет в некотором смысле стал выпускной работой музыканта, триумфальным завершением многолетней работы при поддержке ЦК. Он должен был восстановить доброе имя Прокофьева после 18 лет, проведенных в США и Европе. В 1918 году композитор упаковал чемодан и с одобрения Луначарского покинул Россию. Во время заграничной поездки он поддерживал связь с наркомом и доказал свою надежность. Однако провал «Стального скока» и информация, полученная от коллег, сосланных родственников, записанных телефонных звонков о варварских изменениях закона помогли звезде модернизма не попасться в когти государства. Бюрократы с пустыми глазами и лисьим коварством из «Большевизии», как он называл СССР, появились на пороге его парижской квартиры с предложением создать музыкальную композицию о революции[592]. Последовавшая встреча с молодыми и энергичными советскими артистами пробудила в нем ностальгию по России. В дневнике Прокофьев писал, что хочет повидаться с друзьями. Он скучал по написанным на родном языке уличным вывескам и волшебным пейзажам, знакомым с детства.
Композитор не хотел возвращаться до 1935 года, когда Кировский (Мариинский) театр предложил создать оперу или балет о чем угодно, и он не смог отказаться. Прокофьев гордился собственным театральным талантом, но буржуазным, империалистическим импресарио он казался слишком и в то же время недостаточно радикальным, потому и не смог сыскать славы на Западе, о которой так мечтал. Музыкант попался на крючок, считая, что сможет просто путешествовать между Россией и Францией и продолжать участвовать в международных проектах.
У режима в лице руководителя Большого Мутных были другие планы. Он организовал для композитора летний отдых в Поленово, пристанище советских артистов к югу от Москвы. Прокофьев устроился в домике на берегу Оки, плавал и играл в волейбол и много работал, вдохновленный чувствами к родине. Меньше чем через 4 месяца он создал аннотированное фортепианное сопровождение для балета «по мотивам» «Ромео и Джульетты» Шекспира[593].
Прокофьев выбрал это произведение, проконсультировавшись с драматургом Пиотровским — они познакомились на съемках советского кинопроекта. Соавторы остановили выбор на шекспировской истории о трагичной любви и решили превратить ее в балет. Режиссер Сергей Радлов[594] помогал им, ведь он поставил свою версию «Ромео и Джульетты» с молодыми актерами театральной студии в Ленинграде. Прокофьев видел спектакль и одобрил его, предложив труппе отодвинуть танец и пантомиму на второй план и вместо этого сосредоточиться на реалистичности.
Однако контракт так и не был подписан, невысказанной причиной стало увольнение Радлова из Кировского театра из-за случившейся там неприятной ссоры. Мутных предложил поставить балет в Большом, позволив Пиотровскому написать либретто и сделав режиссера руководителем проекта. Чтобы узнать, как продвигаются дела, Мутных встретился в Поленово с Прокофьевым и всеми задействованными в спектакле артистами, включая танцовщиков, которые проводили лето в том же городке и возлагали на него большие надежды. Они усилились, когда директор пригласил жену композитора на премьеру «Светлого ручья» в Москве, к слову, совсем не впечатлившую ее. «В целом, веселое представление, — заявила она, — но у меня осталось много вопросов, и мне не понравилась музыка… послушав шепот вокруг, я поняла, что многие ждали большего от Шостаковича». По мнению Лины Прокофьевой, исполнителей «будто кто-то тянул за волосы», хотя сам танец был успешным. Отсутствие балерины Марины Семеновой из-за травмы также сказалось на качестве постановки. Мутных держал Лину под руку на протяжении всего антракта, угостил чаем и сказал: «Не волнуйтесь. мы устроим большой праздник, когда балет Сергея Сергеевича будет готов»[595]. Два месяца спустя, когда на Шостаковича обрушится гнев критиков и властей в «Правде», это празднование казалось неоспоримым, и Прокофьев тешил себя самообманом, что его будут приветствовать в СССР как спасителя.
Успех «Ромео и Джульетты» определен жанром «драмбалет», сформировавшимся в процессе подготовки «Бахчисарайского фонтана» и «Пламени Парижа»[596]. Премьера последнего состоялась в Ленинграде в 1932 г. в честь 15-летия Великого Октября. Впоследствии этот примитивно-аллегорический спектакль на тему Французской революции стал основным в советском репертуаре: после ленинградской постановки он был показан в Москве, а потом и других городах СССР и Восточной Европы. Балет «Пламя Парижа» также удостоился Сталинской премии. Режиссером оригинальной постановки выступил Сергей Радлов, музыку написал Борис Асафьев, основываясь на французском материале того времени. При этом французские мелодии ему предоставил в качестве одолжения Прокофьев, который в результате не был впечатлен музыкальной составляющей, походившей на плагиат. «Генеральная репетиция „Пламени Парижа“ в Большом с Семеновой и Чабукиани, — пишет композитор в дневнике. — Я сказал Асафьеву, что пришло время провести необходимую работу над композицией»[597]. Однако все, что предпринял музыкант, больше напоминало трансляцию его творческих чаяний в духе эстетики советской диктатуры. Судьба Прокофьева, наоборот, была попыткой — хоть и провалившейся — передать свое уникальное мастерство.
