Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 61)

Керженцев указал две оркестровые сюиты — единственное из изначальной партитуры 1935 года, что можно было бы поставить в качестве примера образцового советского балета.

В итоге премьера состоялась в провинциальном театре чехословацкого города Брно 30 декабря 1938 года в качестве жеста культурной поддержки Союзом чешского народа в преддверии нацистского вторжения. Постановщиком выступил Иво Ваня Псота, ко всему прочему исполнивший партию Ромео. Джульетту танцевала Зора Шемберова. В мемуарах под названием «На счастливой планете» она подтверждает, что первая постановка воспроизводила лишь части общей партитуры, а главной задачей хореографии стало отражение модернистской музыкальной линии, хотя изначальное либретто в чехословацкой постановке не использовалось. Прерывание ссоры между Монтекки и Капулетти первомайской демонстрацией так и осталось только на страницах рукописи, как и многочисленные ретроспективные экзотические номера (с участием сирийских девушек, мавров и пиратов), которые должны были идти следом за сценой, когда Джульетта принимает «смертоносное зелье», приготовленное для нее Лоренцо. В Брно после окончания финального танца хор декламирует текст Шекспира. Сломленный Ромео, убежденный, что девушка скончалась, завершает свои страдания, выпив яд. Джульетта пробуждается, видит возлюбленного и покидает мир, завидующий их чувствам. Неужели и их любовь должна умереть, чтобы ненависти между семьями Монтекки и Капулетти пришел конец?[608]

На премьере Прокофьева не было: в конце 1938 года ему запретили покидать границы Советского Союза. Комиссариат иностранных дел отклонил его прошение: статус композитора был изменен с «выездного» на «невыездной». Он пропустил чехословацкую постановку, в последний раз прошедшую 5 мая 1939 года. Затем Брно попал под немецко-фашистскую оккупацию.

Все же иностранный спектакль предрек изменения в судьбе балета. В августе 1938 года Прокофьев получил из Кировского театра телеграмму, выражавшую интерес к постановке «Ромео и Джульетты» в театральном сезоне 1939–1940 гг. Предложение исходило от хореографа Леонида Лавровского[609], ранее пытавшегося сделать спектакль со студентами. В его руках «Ромео и Джульетта» превратился в драмбалет, размывающий границы между актерской игрой и танцем, добром и злом. В мире Лавровского быть героем или героиней — значит подчинять, смягчать танцевальные движения и комбинировать их с мелодраматическим действием, а быть злодеем — означает оставаться в плену закостенелого, карикатурного образа. У Прокофьева не осталось выбора кроме как согласиться с кандидатурой Лавровского в качестве балетмейстера советской постановки. Однако композитор возмутился, узнав, что пьеса вновь подлежит пересмотру и должна стать более трагичной и «советской». Прокофьев изучал балетную композицию в Париже под опекой Сергея Дягилева. Великий импресарио любил скандалы, Керженцев и Комитет по делам искусств — нет. В процессе переработки филигранная музыка «уплотнялась» и замедлялась, до тех пор, пока окончательно не окаменела.

Даже после внесенных изменений (на некоторые из них согласие Прокофьева так и не было получено) артисты изо всех сил противились содержанию пьесы. Галина Уланова, балерина, навсегда определившая исполнение роли Джульетты, упоминала многочисленные официальные жалобы на запутанные гармонические и ритмические темы: «По правде говоря, мы не привыкли к такой музыке, она нас пугала, — повторяла танцовщица. — Нам казалось, что, репетируя, например адажио из первого акта, мы следовали собственной мелодической линии, более приближенной к интерпретации любви Ромео и Джульетты, чем „странная“ музыка Прокофьева. Поэтому я должна признаться, что тогда мы не слышали любви в его музыке»[610].

Претензии Улановой отражали как официальную позицию по отношению к музыке Прокофьева, так и ее собственное мнение, поэтому композитор вынужден был приспосабливаться. Снисходительно кивая, он терпел ее истерики, однако критиковал Лавровского и дирижера Исая Шермана[611]. Несмотря на недовольство всех участников постановки, балерина обеспечила успех премьеры, которая состоялась в Ленинграде во время советско-финской войны. Она придавала чувства духовым и струнным прокофьевским темам, оживляя карикатурный дидактизм драмбалета. Сценический образ Улановой выглядел невинным, поэтому танцовщицу иногда критиковали за то, что она выглядела слишком покорной, выбегая навстречу Ромео в развевающейся ночной сорочке, или за то, что слишком любезно подставляла грудь под нож в бахчисарайском гареме. Однако ее искренность делала классический балет доступным и понятным, а казавшиеся недоученными арабески передавали скрытую между строк страсть. Уланова была прима-балериной, артисткой, вдохновленной немым кино, но также живым человеком. «Казалось, ее шаги содержали самые глубокие мысли и совершались абсолютно спонтанно, будто она сама впервые делала их, — пишет историк балета Дженнифер Хоманс, находя в них и политические мотивы. — Танцовщица выступала за социалистическое государство и его достижения, но против бессмысленных, пустых слоганов, обмана и лжи»[612].

Возможно. Однако балерину также выдвигали на многочисленные государственные премии, и она завершила карьеру с коллекцией наград, намного более солидной, чем у коллег. Ценимая режимом, она была переведена из «царского» Кировского театра в Ленинграде в более видный «советский» Большой театр.

Из-за того, что в столице базировались основные политические силы, Большой мог диктовать тенденции как на родине, так и за рубежом. Сталин неоднократно видел Уланову на его подмостках, и в 1947 году артистка получила Сталинскую премию за выдающееся исполнение роли Джульетты. Лавровский осторожно отметил в письме к вождю, что другие артисты не были замечены. В первую очередь, конечно, он выразил генсеку глубочайшую благодарность за прекрасную жизнь, пообещав взамен продолжать жертвовать здоровьем и силами ради «любимого советского искусства, которое Вы так широко поддерживаете». Признаваясь в том, что он «не имел опыта переписки с живым богом», балетмейстер упомянул также то, что великолепная Уланова стала единственным членом постановочной группы «Ромео и Джульетты», удостоенным носить на груди орден. Кажется, другие заслуживающие внимание танцовщики, включая ветеранов канонического балета «Пламя Парижа», обожаемого Сталиным, оказались «забыты» Комитетом по делам искусств. Хореограф закончил просьбу о пересмотре премий и «защите» других танцовщиков словами «не обращайте внимания»[613].

Леонид Лавровский репетирует «Сказ о каменном цветке», 1953 год.

Особое отношение к Улановой сохранилось и после смерти Сталина. В 1957 году она почти удостоила саму себя Ленинской премии, выступив с речью в поддержку собственной кандидатуры перед комиссией. Однако 9 февраля 1957 года руководитель Отдела по культуре ЦК Дмитрий Поликарпов выразил несогласие с ее номинированием, ссылаясь на то, что награда должна присуждаться за новые работы, а не прошлые заслуги. Тем не менее балерина добилась желаемого[614].

Как ученица Агриппины Вагановой, Уланова была продуктом педагогического подхода, заключавшегося в синхронизации работы головы, торса, ног и рук. Его целью было не только техническое совершенство, но и синтез эмоций и интеллекта; такая безукоризненная координация открывала возможность коммуникации со зрителями. Ваганова посвятила главу учебника 1934 года по русскому балету правильной поддержке и несколько страниц — движениям запястий, например, как они должны сгибаться, показывая крылья умирающего лебедя. Знаменитый балетный педагог сделала лучшее традиционным, что очевидно из рисунка в ее учебнике, изображающего трех балерин. Танцовщица слева, названная «французской», подобострастно наклонена вперед; исполнительница справа, названная «итальянской», стоит твердо и прямо, как на батуте. «Русская» артистка в центре держится свободнее и демонстрирует оттянутую назад ногу[615]. Это Уланова, а если продолжить, то и все последующие великие советские балерины.

Исполнительница приняла «Ромео и Джульетту» после того, как Прокофьев отрекся от спектакля. Он наткнулся на стену художественного и политического сопротивления в лице Вагановой, Лавровского и Улановой, художников, педагогов и сценаристов — всех, кто верил, потому что им приходилось верить, что спасение танцевального ремесла — в драмбалете. Композитора наставляли поддерживать натурализм и отказаться от бессвязности экспериментальных постановок вроде «Светлого ручья». Он пытался, теряя достоинство и принося в жертву свое здоровье, но точно не понимал, чего от него хотели. Его второй советский балет, «Золушка», после тяжелого старта завоевал ряд наград, но музыку снова изменили без разрешения, и в дальнейшем автора ждали все более неприятные столкновения с цензорами.

Там, где Шостакович и Прокофьев потерпели неудачу с официальной точки зрения, преуспел композитор и дирижер Арам Хачатурян. Он приехал из южной советской республики и носил современный грузинский народный костюм и армянскую одежду времен своих предков. Сын переплетчика, Хачатурян был воспитан в простом доме, стоявшем на горном склоне в Тбилиси; его скромное пролетарское происхождение апеллировало к чувствам советских зрителей. В итоге он запутанным путем внедрился в советскую музыкальную номенклатуру и удерживал лидирующие позиции в Союзе советских композиторов, откуда в 1948 году был изгнан со скандалом (политическим и финансовым), суть которого заключалась в предоставлении чрезмерных льгот и кредитов близким коллегам. В итоге Хачатуряна осудили за то, что он не поддерживал социалистические принципы в музыке и занимался антипопулистскими экспериментами, хотя дирижер и его помощник в профсоюзе Левон Атовмян просто заботились о друзьях.