Таким было преобразование Большого театра, находившегося после революции в ужасном состоянии и потерявшего многих талантливых исполнителей в беспокойные 1920-е годы. Сталин не пытался возродить театр имперской эпохи, а предлагал заключить сделку с дьяволом. Правительство предоставляло привилегии артистам Большого, но взамен они должны были взять на себя обязательства по развитию строго определенного советского репертуара и надлежащим образом демонстрировать радостное отношение к коммунизму. На кону стояло больше, чем награды и поездки в санаторий: сама жизнь могла быть выиграна или проиграна.
Первый советский балет «Красный мак» задал репертуарный вектор, который вскоре потерял актуальность. Следующий этап заключался в том, чтобы показать на сцене триумфы пятилетних планов[553]. Половицы укреплялись для размещения на сцене промышленного оборудования в постановках балетов и опер о плотинах, посевах, тракторах, электростанциях и колхозах. Однако Главрепертком одобрял лишь немногие из новых работ. Наиболее значительным фиаско оказался спектакль «Родные поля» 1953 года. «Откровенный провал от начала до конца, — отмечает исследовательница Кристина Эзрахи, — ассоциирующийся со всеми недостатками драмбалета сразу»[554]. Сам Ленин стал персонажем многих работ. Тихон Хренников впервые появился в роли «вождя мирового пролетариата» в соцреалистической опере «В бурю» 1939 года. Он проговаривал текст, а не пел, что, как правило, считалось проявлением дурного вкуса в опере, но здесь выступало символом его богоподобной инаковости.
Требования к композиторам и хореографам ужесточались, а их творческие возможности сужались. В разгар Большого террора[555] — к тому времени, когда идеологическая трансформация Большого была завершена, — в публичном пространстве не могло быть никакого выражения собственной воли. Печальный опыт своенравного Шостаковича ознаменовал начало катаклизма. Взгляд в прошлое обнаруживает ту советскую культуру, которой она могла бы стать, если бы ленинизм не уступил сталинизму.
В недолго прожившей постановке «Футболист» (1930 г.) в Большом театре Лев Лащилин и Игорь Моисеев старались вдохнуть новую жизнь в классические вариации при помощи внедрения в танец штрафных ударов и пенальти. Это должно было радовать зрителя, но собирало довольно сдержанные отзывы. Критик пролетарского издания «Рабочий и театр» высмеял попытку соединить реальную жизнь с «чистым классицизмом, основанным на адажио и простейших классических вариациях»[556]. Танцовщиков же обвиняли в том, что они не смогли показать всю серьезность советских спортсменов. Даже некоторые из артистов высказывались неодобрительно. «Я перепрыгивал через группы девушек, — вспоминает солист Асаф Мессерер о танце под названием „Водопад“, — через одну, затем вторую. Просто демонстрировал прыжки, вот и все»[557]. Не исключено, что руководство Большого осуждало себя за то, что позволило поставить балет, зная о мучительных и травмоопасных репетициях[558]. В «Футболисте» отсутствовал сюжет, но это было не главной проблемой. Более серьезный изъян заключался в том, что второй и третий акты были скоропалительно положены на торопливо написанную музыку. Композитор Виктор Оранский заболел скарлатиной и пропустил репетиционный период, оставив большую часть подготовки танцовщиков на последний момент и не выделив времени на отработку нюансов, именно поэтому впоследствии и появилось такое бесстрастное описание Мессерером его бессмысленных прыжков.
Шостакович любил футбол и был страстным болельщиком ленинградских команд. Ему понравилась идея написать музыку для балета о футболе или других видах спорта, который был бы одновременно более искусным и реалистичным, чем «Футболист». Именно поэтому в подготовке его первого балета участвовали три спортивных хореографа — по одному на каждый акт. Хореограф Леонид Якобсон превратил своих танцовщиков в крепких атлетов[559]. Исследователь Дженис Росс цитирует тринадцатилетнюю балерину Наталью Шереметьевскую[560], вспоминавшую, как ей и коллегам «нужно было в точности воссоздать движения игроков во время волейбольного матча в командах, расположенных друг напротив друга, по бокам от воображаемой сетки». Стремление балетмейстера к точности и его отказ от импровизации сделали репетиции «болезненными и мучительными». Росс описывает фотографию Галины Улановой — восходящей суперзвезды в роли комсомолки: «Она стоит на одной ноге на животе своего партнера Константина Сергеева, демонстрируя „глубокий и красивый прогиб назад“»[561].
Первоначально балет назывался «Динамиада» (в честь футбольной команды «Динамо»), но в итоге получил название «Золотой век», не случайно перекликавшееся с «Красным маком». Составитель примечаний к полному изданию сочинений Шостаковича указывал на то, что в сюжетах этих двух спектаклей есть много общего: «Главную героиню в „Красном маке“, китайскую танцовщицу Тао Хоа, влюбленную в капитана советского корабля, можно сравнить с танцовщицей Дивой, увлеченной капитаном советской сборной по футболу (тоже символической фигурой без имени)»[562]. Однако Шостакович не просто усложнил произведение Глиэра, он преследовал большую цель. «Золотой век» переносит добропорядочных советских футболистов в мир фашистского спорта, расизма, сексуальной разнузданности, договорных боксерских матчей и «массовой истерии». Действие происходит в не слишком завуалированно названной стране Фашландии, также известной как «крупный капиталистический город на Западе». Поднятый футбольный мяч воспринимается как бомба (большевистский терроризм!), а советских спортсменов преследуют провокаторы (антисоветские агенты!). Музыка усиливает буффонаду сюжета, она все время меняется, воздействуя на настроение и отношение зрителей. «Трогательное объединение людей разных классов с легким налетом фальши» — это канкан; дивертисмент, предшествующий ему, под названием «Чистильщик обуви высокого ранга» включает элементы чечетки, польки и танго. В эпизоде с чернокожим юношей и девушкой-комсомолкой звучит американский блюз в странном исполнении на банджо и саксофоне. Цитируются произведения из классического балетного и оперного репертуара XIX века, например каприччио Чайковского. Шостакович обращается к «Лебединому озеру», коверкая великие композиции, лишая их страсти и прерывая красивые мелодии грубыми ударами ксилофона.
Рецензии на «Золотой век» изменились с положительных на отрицательные, так как балет оказался в центре культурной войны между сторонниками авангардистских экспериментов и представителями радикальных пролетарских группировок, предпочитавшими нравоучительные истории. Таким образом, идеологическое столкновение, представленное в сюжете, приобрело аналог в реальной жизни. Сам композитор в этом культурном противостоянии выступал на стороне экспериментаторов. Он и его единомышленники вырыли окопы и настроились на долгую борьбу с консервативными политическими фракциями, но им было суждено проиграть. РАПМ и другие подобные организации превратились в официальные органы, а критика из «Рабочего и театра» перетекла в «Правду» — официальную газету Всесоюзной коммунистической партии большевиков, публиковавшуюся под контролем Сталина. «Золотой век» запретили при нем и возродили только в 1982 году, с другим сюжетом и измененной партитурой.
Следующий балет Шостаковича «Болт», открывший второй фронт в культурной войне, был посвящен актуальной теме промышленного саботажа. Он рассказывал о «ленивом бездельнике», который с помощью беспризорника с улицы ломает заводской станок. За этот поступок «ленивый бездельник» должен быть наказан комсомольцами. Мальчишка, помогавший ему, позже разоблачает саботажника, превращается из разрушителя в наладчика, устраивается на работу и находит себе девушку. Смирнов написал сценарий, а композитор сделал вид, что считает проект пустяковым, кроме действий третьего акта. Остальные события разворачивались как серия дивертисментов: спортзал, учения по гражданской обороне, пьяный священник, танцующий в церкви, какофония завода[563]. Критики были с ним согласны, хотя, возможно, сценарист Виктор Смирнов[564], у которого была сложная карьера в коммунистической партии, Красной Армии, Московском художественном театре, кино (ему нравились фильмы студии Disney) и ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), воспринимал все более серьезно. Он набросал сюжет, руководствуясь указаниями хореографа, но был искренен в своем представлении промышленного саботажа. Автор утверждал, что нашел вдохновение после посещения фабрики «Красный Геркулес», где видел разные изделия, испорченные станками, и плакаты, угрожающие суровым наказанием за плохую дисциплину.
Хореограф Федор Лопухов воспринимал спектакль с ностальгической точки зрения и хотел представить его в духе фабричных драм, поставленных Театром рабочей молодежи в 1920-х годах. Он впервые использовал прием, насмешливо называемый сегодня «синхронным движением». Например, в его танцевальной симфонии «Величие мироздания», сочиненной на музыку Бетховена, в па танцовщиков можно было увидеть соответствующие изменения гармонии, фразы и большие формальные деления. Лопухов мыслил геометрическими формами, опираясь на наиболее высоких артистов, выстраивая из них на сцене двухэтажные трапеции и другие фигуры. При помощи тел исполнителей он изображал даже звезды кремлевских башен[565]. Однако, по мнению критиков, требовалось не разделение, а синтез. Театральный критик Иван Соллертинский сформулировал основную проблему в статье для журнала «Жизнь искусства»: балет должен избегать абстрактного формального жеста, и хореографам следовало понять, что новые темы требуют нового содержания. Капитан лодки в «Красном маке» не мог выглядеть и двигаться, как прекрасный принц в «Спящей красавице», а на полу заводского цеха не было места пируэтам и антраша[566].
