Горский приехал в Москву в 1900 году, но не поладил с балериной, когда в 1906-м стали очевидны ее упрощения в соло в балете «Золотая рыбка» и, что еще более вопиюще, замена сложных номеров танцами из других постановок. Гельцер утверждала, что причина в болезни, но даже не делала секрета из своей антипатии к танцам хореографа. Еще раз они столкнулись, когда тот решил отдать роли Одетты/Одиллии в «Лебедином озере» двум балеринам; Екатерина же хотела исполнять обе роли сама. Горский ругался, затем пытался льстить, наконец устал и сделался равнодушным. Он нашел альтернативную музу в лице Веры Каралли[485] — танцовщицы, чью сияющую кожу критики восхваляли чаще, чем мастерство. Ее партнером был Михаил Мордкин, выдающийся исполнитель, покинувший Большой ради [открытия собственной балетной школы] (его пребывание в должности директора балета Большого в 1922-м продлилось 12 дней). Каралли переняла от этих двух мужчин театральную, избыточную манеру исполнения и вошла с ней в мир немого кино. Фильмы Веры казались балетами, рассказанными на другом языке, откалиброванными под ритм и размер пленки.
Гельцер не снималась в кинофильмах, но тоже впитала склонность Горского к драматизации. Он заботился об эмоциях, сопровождавших действия, и полагал, что симметрия переоценена. Екатерина считала так же. Ее мнение о хореографе менялось по ходу карьеры, в итоге она пришла к тому, как сказала группе учеников в 1937 году, что он «талантливый новатор», имевший слабость: «свежие идеи иногда заставляли его забывать о старом классическом наследии»[486]. Однако глаза Гельцер сияли, когда она вспоминала балет Горского «Саламбо» (1910). Это было, возможно, его величайшим творением, утерянным для потомков, — пожар в хранилище уничтожил роскошные костюмы. Екатерина играла главную роль дочери Гамилькара Барки, короля Карфагена — жрицы богини луны Танит, которой приносили в жертву детей. В нее влюбляется самый привлекательный из воинов-наемников, охотившийся за головой короля. Балет отказался от традиционной структуры в пользу вакхического хаоса. Гельцер собрала настоящий, героический, demi-caractère образ из фрагментов: «Я впитала каждое движение, каждый жест, каждый поворот головы величайших балерин прошлого: Замбелли, Брианцы [Карлотта Брианца], Бессон [Эмма Бессон]. И, оттачивая мастерство, поняла, что только движение, вдохновленное эмоциями, будет настоящим. Если движению не достает чувства, то оно — лишь мертвая копия, а не живое творение; карикатура, а не открытие артиста»[487].
За такую страсть в танце пришлось расплачиваться. Список повреждений танцовщицы оказался довольно значительным: один раз пират случайно ударил ее пистолетом в «Корсаре», в другой она попала под лошадь в «Шубертиане». Есть фотографии, запечатлевшие, как Гельцер упоенно исполняет греческие танцы, популяризированные Айседорой Дункан, а Михаилом Фокиным включенные в репертуар Мариинского театра и, позже, «Русского балета» Дягилева. До революции босые ноги Дункан, ее свободные туники, лихорадочность и неистовство считались «символом свободы» на императорской сцене[488]. В 1921 году она основала школу танцев в Москве, где поощряла открытость самовыражения детей рабочих, помогала воплотить их мечты о полете. Школа существовала три года, и Дункан кормила и согревала детей за счет дохода от гастролей. Во время ее отъезда из Москвы количество учеников увеличилось до пяти сотен, они встретили танцовщицу с криками «Ура», с красными платками, и устроили представление под открытым небом на стадионе. Влияние уроков Дункан ощущалось и после ее отъезда из Москвы, в частных городских танцевальных студиях детей пролетариев обучали свободному движению и импровизации. В 1924 году Моссовет приказал закрыть школы из-за «негигиеничной и антисанитарной обстановки», «аморальной атмосферы» и обращения к «примитивной чувственности»[489].
В профессиональном смысле «истинный классицизм» Дункан мог стать живительной инъекцией для балета Большого, отдалить его от феодализма, от «неистинного классицизма» придворного стиля[490]. Гельцер следовала этому курсу, но никогда не забывала имперской муштры, «семь упражнений, которые я должна делать каждый день всю жизнь»[491]. Один из первых балетов, записанных на пленку, запечатлел Екатерину и ее мужа в танце под пьесу «Музыкальный момент». Хореографом был Горский, вдохновение подарила Айседора Дункан, музыка Шопена и Шуберта в оркестровке Антона Аренского[492]. Отрывок дает представление о беспокойном актерском мастерстве Гельцер, не говоря уже о роскошных пропорциях ее партнера. Узкие бедра, худощавые икры, острые коленки и рельефная мускулатура ног балерин будущих поколений казались бы в то время неестественными. Тихомиров демонстрировал идеал сверхмужественности. Танцовщица, которую тоже нельзя было назвать худышкой, выступала с труппой Дягилева в Париже в «Русских Сезонах» (1910). Она также появилась в Брюсселе, Лондоне и Нью-Йорке. Благодаря инициативам по культурному обмену Гельцер побывала в Харбине (Китай), где пополнила коллекцию антиквариата. Она флиртовала с дипломатами и русскими артистами-эмигрантами и даже танцевала в Берлине для Эйнштейна, аккомпанировавшего ей на скрипке, но мыслями, уверяла Екатерина своего супруга, пока качалась на волнах по пути в Соединенные Штаты, оставалась дома. За границей ее принимали неоднозначно. В Великобритании балерину ждал триумф, а в Соединенных Штатах сочли, что ей недостает «отточенности и изысканности» Павловой, хотя Герберт Кори из газеты Times-Star оценил внешность Гельцер — назвав «прелестной штучкой» — и ее «живую, поразительную» манеру[493].
В Москве в 1914 году критик Влас Дорошевич прислал Екатерине нежное письмо после того, как увидел ее выступление на открытом воздухе, в мороз, в «Марше свободы» Горского — в поддержку русской армии. Она вдохновляла солдат на битву против невыразимо ужасной силы, широко шагая в тунике и шлеме под музыку трех духовых оркестров, и трубила в воображаемый рог. «Вы богиня; вы изумительно танцуете! — восторгался Дорошевич. — Вы ожившая статуя Кановы!.. Но танцевать на улице при температуре семь градусов! Это высшая степень безумия!»[494] Гельцер покорила классический репертуар, но и установила связь с народом, став «героем социалистического труда» раньше, чем изобрели это звание.
Революцию балерина пропустила из-за отпуска на юге России. Позже, в туре по Украине, она объявила о своей лояльности большевикам. Когда Германия захватила Киев во время Первой мировой, танцовщица вернулась в Москву в товарном вагоне вместе с русскими солдатами. В итоге Гельцер оказалась такой, какой нужна была Союзу: услужливой, милостивой, полезной, и государство отплатило ей тем же. Она выступала перед крестьянами, солдатами и рабочими, жертвовала доходы от бенефисов на политические нужды. «Русский танец» из «Лебединого озера», который Екатерина переняла у Анны Собещанской, стал хитом у пролетариев. В 1921 году Луначарский отдал должное ее двадцатипятилетней службе, отметив любовь советских граждан к танцу и ответственно пообещав сохранить русскую балетную традицию.
Гельцер спасла национальный балет, по крайней мере так считал сам Константин Станиславский, создатель актерской «системы», чье влияние коснулось самых разных областей: от конструктивизма до йоги. «Мы, вероятно, можем быть уверены, что русский балет избежал смертельной опасности, — писал он. — Своим спасением он обязан тебе, твоей глубокой преданности искусству, грандиозности твоих достижений, твоей неутомимости, твоему блестящему мастерству и тому огню внутри, что позволяет тебе создавать эти бессмертные, живые образы, и поддерживать высокие стандарты балета»[495]. Балерина была образцовой советской звездой и смиренно, без возражений, сменила шикарные апартаменты в доме артистов в центре Москвы на небольшую квартиру. Она не скучала по огромной ванной, потому что страдала, как утверждала, «гидрофобией»[496]. Гельцер пожертвовала 100 своих картин Третьяковской галерее, чтобы люди могли их увидеть.
Мастерство артистки помогло Большому выжить. Она продемонстрировала, что можно совместить преданность большевикам и классическому балету. Ее стремление стать путеводной звездой получило явную поддержку со стороны советских критиков, особенно тех, кто не переносил декадентство Серебряного века и эксперименты 1920-х. «После бурь и штормов сексуальной страсти, после продолжительного потока всех возможных видов эротизма на сцене с его губительным гипнозом, — писал критик Аким Волынский в 1923-м, — нас ждет новый и свежий исторический рассвет… Все будет объясняться и судиться в лучах солнца Аполлона: пуанты, наряды, сама сокрытая мудрость человеческого тела, которое проснулось для пророческой речи от долгого, летаргического сна»[497]. Его статья называлась «Чем будет жить балет?». Вскоре ответ стал очевиден: Екатериной Гельцер, обладающей талантом, техникой и большой политической смекалкой.
Год спустя правительство решило, что пора переходить на современную тематику и отдавать преимущество коллективным танцам и спортивным движениям. Потому народная артистка в 1925 году вдохновит постановку первого балета, одобренного советским режимом, «Красный мак». Большевики отчаянно пытались навести порядок в хаосе, заставить прошлое служить настоящему и воображаемому будущему. Новый спектакль, его сюжет по крайней мере демонстрировал триумф «новой» цивилизации над «старым» варварством. Танцы и музыка, однако, на деле помещали ограничения императорской эпохи в мешанину пролетарских творческих экспериментов.
