Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 49)

Будущее балета и оперы Большого принадлежало Новому Советскому Мужчине, спортивному, мускулистому строителю социализма. Герои должны были совершать поступки, а не наблюдать за ними (по этой причине творческий и политический советы театра отвергли предложенную в 1930 году оперу о Джоне Риде)[479]. Настоящему требовалась и Новая Советская Женщина, героиня на сцене и в жизни, способная исполнять пересмотренный, ориентированный на женщин репертуар имперской эпохи и преданная идее светлого будущего. «Спасение России в руках ее женщин», — утверждала балерина Екатерина Гельцер (1876–1962)[480]. Она олицетворяла собой революцию: ее обучали как имперскую танцовщицу, но при Сталине артистка стала иконой советской художественной мощи.

Гельцер также можно назвать эмблемой утраты, одной из тех исполнительниц (их было немало), что ассоциировались с разрывом с аристократическим прошлым балета. В течение ее карьеры образ искусства изменился, вызывая в памяти революцию иной эпохи: Франции времен Наполеона, которую большевики приняли как модель патриотичной, яростной реакции народа на тираническое угнетение. Точно так же спустя столетие советские власти забыли, что хореограф Большого Адам Глушковский был вдохновителем нового националистически окрашенного балета после войны 1812 года, хотя подчеркивали, что он добавил в творческий арсенал фольклорные мотивы. Его внимание к русскому народу было важным для Советов, но таким же был «значительный прогресс» парижских балетмейстеров при Наполеоне — главным образом, Пьера Гарделя[481].

В Париже крах социальной и политической систем и конец дореволюционного режима повлияли на каждый аспект балета начала XIX века, от выбора сюжета до декораций и хореографии. В наполеоновскую эпоху балетная техника обрела новое великолепие, были переопределены позиции, танцовщики начали поднимать ноги выше бедра, после того, как мастера применили древние греческие и римские идеи о физическом мастерстве, возросла частота и темп выполнения некоторых движений. Защитники и приверженцы старой школы негодовали. Нечто подобное произошло в Большом после 1917 года, когда разрушили русский дореволюционный режим, представляемый Мариинским театром и хореографией Мариуса Петипа. По крайней мере в отношении балета, Октябрьская революция была еще более революционной (и, по мнению балетоманов-консерваторов, еще более огрубляющей), нежели Великая французская революция и Наполеон. Махи танцовщиков стали выше, акробатика — бесстрашнее. Движения выглядели менее изящно, зато более ярко. Усилились популистские народные мотивы. Гельцер не являлась автором этих усовершенствований, но достигла славы в период радикального переосмысления, и потому в итоге представляла новый стиль: внушительный, напористый, революционный. Многое, вероятно, нельзя считать результатом ее осознанных намерений, но кое-что точно было: во время выступлений, даже еще до коммунистического переворота, Екатерина убирала определенные детали из балетов, которые танцевала, предпочитая простые темы и огрубляя классику.

В детстве Гельцер обучалась в Императорском училище, танцевала под руководством Петипа в Санкт-Петербурге и даже выступала перед Гитлером на Олимпиаде 1936 года. Чтобы поддерживать добросовестность, балерина регулярно упоминала, слегка приукрашивая действительность, что ее отец, танцовщик с большим стажем, написал сценарий «Лебединого озера». Она пережила двух царей, две революции и две войны, пройдя путь от «кумира дореволюционных миллионеров и щеголеватых чиновников Москвы» до судьи в «большом соревновании игры на аккордеоне» в 1928 году. Гельцер и сама танцевала под аккордеон, «вызывая неистовый восторг у зрителей, набившихся в государственный экспериментальный театр»[482]. Первая балерина, завоевавшая звание народной артистки Республики, она получила орден Ленина в 1937-м и гордо носила его приколотым к шубам или блузкам (хотя иногда, в старости, перевернутым). Во время Великой Отечественной войны ей присудили Сталинскую премию первой степени, а после выхода на пенсию — орден Трудового Красного Знамени, который она элегантно вкалывала в прическу. Екатерина распродала коллекцию царских бриллиантов, чтобы приобретать портреты и пейзажи, и к концу жизни собрала значительную коллекцию. Она была актрисой в той же мере, что балериной, ее выступления хвалили за психологическую и эмоциональную насыщенность. Но консервативность позволила танцовщице стать фавориткой Главреперткома. Гельцер избежала рискованных экспериментов хореографического авангарда 1920-х, предпочтя им хореодраму, одобренный цензурой драматический балет.

Ее личная жизнь развивалась в двух направлениях. В 1900 году балерина вышла замуж за человека, долгое время бывшего ее наставником, балетмейстера Василия Тихомирова. Амбициозная, жаждущая величия танцовщица нуждалась в успешном партнере, и влиятельный, надежный, чуткий и по-настоящему преданный Тихомиров прекрасно ей подходил. Однако вскоре она отдала свое сердце Карлу Густаву Маннергейму, генерал-лейтенанту русской армии шведско-финского происхождения. После революции тот стал главнокомандующим в независимой Финляндии, где создал серию оборонительных укреплений, известных как «Линия Маннергейма», чтобы предотвратить советское вторжение. Эти укрепления преградят путь сталинской армии в начале советско-финской войны, зимой 1939–1940 гг. Роман Гельцер и Маннергейма начался уже в 1901 году, через год после свадьбы Екатерины. Он в то время также состоял в браке. Развода не последовало: балерина вовсе не собиралась бросать карьеру ради того, чтобы скитаться с военным по Российской империи. Это была спорадическая страсть, хобби, и Тихомиров закрыл на нее глаза, позволяя Гельцер-танцовщице и Гельцер-женщине сосуществовать в воображаемой гармонии.

Супружескую пару чествовали за их службу Советскому Союзу, а вот Маннергейм стал персоной нон грата в РСФСР, его стали считать скабрезным белым дьяволом. Есть легенда, что мужчина появился в Москве в январе 1924 года, чтобы в последний раз увидеть Екатерину. Тайные любовники обменялись символическими клятвами в московской церкви и сфотографировались, чтобы запечатлеть этот момент. Ночь выдалась морозной, и танцовщица набросила белую шаль на шиншилловую шубку, под которой было бальное платье. Они расстались навсегда в период официального траура по Ленину. Гельцер упала в обморок, когда провожала катафалк, и заработала пневмонию из-за переохлаждения.

Когда будущая артистка была ребенком, в имперской России она увидела балет Богданова «Прелести гашиша» в Большом и запомнила Лидию Гейтен в главной роли, люстру в главном зале и букеты цветов. Вернувшись домой, девочка крутила пируэты перед зеркалом. Ей хотелось стать актрисой, как Сара Бернар и Элеонора Дузе, но отец отправил дочку в Московское Императорское театральное училище. Она невзлюбила строгие правила и поначалу занималась незаинтересованно и легкомысленно, но вскоре нашла вдохновение — в своем, возможно, главном учителе, Хосе Мендесе. Хореограф учил Екатерину танцевать в итальянской манере, и в 1896 году отец отправил ее вместе с матерью в училище в Санкт-Петербурге для обучения во французском стиле. Силу и четкость надо было объединить с легкостью и изяществом. Гельцер занималась у восьмидесятилетнего Христиана Иогансона и подтрунивала над Петипа того же возраста за его нелепый русский и полузабытый французский. Однако она попала под его очарование (балетмейстер, в свою очередь, высмеивал ее сбои со счета, отставание от темпа и мощные мышцы на ногах). Письма Тихомирову в Москву демонстрировали, что сперва она была дезориентирована: «Мне ужасно трудно, новые pas каждый день, я таких раньше не встречала. [Иогансон] говорит, что мои самые большие проблемы — это недостаточно мягкие pliés, незавершенные позы, нехватка плавности в руках и торсе». Гельцер не знала названия движений, которые показывал Иогансон, путалась в его указаниях и должна была забыть многое из того, что усвоила раньше. «Забавно, — добавила она, — все теперь ругают итальянскую школу»[483]. Быстрые pas de basque в «Младе» приводили Екатерину в замешательство, но она выступила лучше, чем ожидал педагог, — и одержала небольшой триумф.

Иогансон придирался к ней еще два месяца. В письме Тихомирову Гельцер составила дотошный перечень выражений, на смеси французского с русским, усвоенных ею и другими девушками в студии (юноши в основном занимались отдельно, у Энрико Чекетти): assemblé, jeté, ballonné, brisé, glissade, entrechat six, sissonne-simple, sissonne fondue, saut de basque, cabriole fouettée, pas de basque. Она заболела из-за перенапряжения, измотанная неослабевающей критикой, — «теперь из-за того, что в моих руках нет жизни, как сказал балетмейстер». Так артистка добивалась совершенства. «Сегодня, например, были очень сложные coupé ballonnйé, côté, pirouette en pointe à la seconde, затем из четвертой позиции, затем два пируэта на пуантах, а в субботу будет так называемая стипль-чез тренировка, изнурительная, но полезная, — отчитывалась она. — И говорят, что мои ноги похудели»[484].

Девушка танцевала Белую Кошечку в «Спящей красавице», потом каждую из фей драгоценных камней, и наконец заблистала в Большом, с благословения Петипа, в роли принцессы Авроры, к радости своего дяди, театрального художника. Вдохновение Гельцер черпала у Пьерины Леньяни. Екатерина не считала ее лучшей исполнительницей этой роли в русском балете, но чистые вертикали ее пируэтов оставляли неизгладимое впечатление. Гельцер покинула Санкт-Петербург в 1898 году, в Москву она везла обновленный франко-итальянский стиль и была обречена прославиться. Танцовщица пересекалась с Анной Павловой — та была предыдущей лучшей ученицей Иогансона, и Екатерина не избежала сравнения с ней, не в свою пользу. Тихомиров стал наставником и партнером жены на ее пути к ведущим ролям. Последний император обеспечил артистке такие привилегии, которые, например, позволили ей восстанавливаться после вывиха среди флоры и фауны Крыма, где ее поврежденная ножка покрывалась ровным загаром в промежутках между массажами и водными процедурами.