Советский пароход прибывает в порт Китая в постановке «Красный мак».
Датой рождения концепции постановки, если не ее самой, можно считать год, когда советские власти решили отметить столетие с основания Большого. Приоритетом стала разработка нового репертуара. Провели конкурс, чтобы определить, какая премьера будет исполнена во время праздника. Среди участников была «Дочь полка». Основная задумка — жажда личной и национальной независимости — вопросов не вызывала. Однако то, что действие происходило в Испании XIX века, могло все испортить. Балет сочли недостаточно «динамичным», слишком тусклым и архаичным для сцены[498].
Тогда главный художник Большого Михаил Курилко якобы достал из кармана номер газеты «Правда» со статьей о Порт-Артуре (Ханькоу) в Китае, история которого была связана с царской Россией. Советский пароход «Ленин» был арестован в порту английскими империалистами, эксплуататорами китайских рабочих, чтобы задержать доставку продовольствия. Курилко предложил поставить об этом балет. Здесь было все, что нужно советскому спектаклю: экзотика, политика, явные герои, злодеи с Запада. Курилко выглядел харизматичным интеллектуалом, носил повязку на глазу (который потерял еще будучи студентом) и заправлял обтягивающие брюки в черные лакированные ботинки — образ появится в спектакле. На Гельцер снизошло озарение, и она помогла художнику написать либретто, задумывая главную роль настолько «под себя», что ни один дублер даже не помыслит ее разучивать. Рейнгольд Глиэр[499] получил право сочинить музыку в награду за его исправление партитур балетов XIX века, включая «Эсмеральду». Он утверждал, что изучал китайскую народную музыку в Коммунистическом университете трудящихся Востока, но если и так, то, похоже, не очень старательно. Вычурные пентатоники в оркестровке, наложенные на другие стандартные гармонии, были универсально-восточными настолько, что казались практически пародийными. Музыка Глиэра, аккомпанирующая имперским захватчикам, тоже стереотипна, но с небольшими вариациями: в ней есть хроматизм, блоки с целым тоном и слабое подобие западного «джаза». Полюбившийся зрителям матросский танец «Яблочко» вырос, согласно официальной версии, из частушек моряков русского черноморского флота. Муж Гельцер, Тихомиров, поставил танцы для второго акта — смешанную восточную версию классической сцены видения/сна, а его ученик Лев Лащилин, одаренный мим, отвечал за первый и последний акты. У администрации Большого возникли сомнения из-за политического содержания постановки, но билеты уже были розданы рабочим, так что балет появился на сцене, стал настоящей сенсацией, и за первый год его показали 100 раз.
На самом деле идея Курилко основывалась на двух несвязанных с друг другом статьях в «Правде», опубликованных на одной странице в одной колонке 9 января 1926 года. Первая публикация рассказывала о «новой стадии противостояния в Китае»: борьбе китайских националистов, поддерживаемых Союзом, против военачальников, поддерживаемых Японией; вторая, более короткая заметка сообщала о задержании советского парохода «Ильич» (отчество Ленина) в Англии. Полиция обыскала судно на предмет «коммунистической литературы» и ничего не обнаружила[500]. Курилко, должно быть, смешал истории, переместив пароход и английскую полицию в Китай перед началом Гражданской войны, и всучил выдумку Большому театру в качестве потенциального сюжета балета. Ею заинтересовались настолько, что сразу отказались от «Дочери полка», сценарист которой, как и Глиэр, подчинялся театру.
Композитор писал музыку в одиночестве, пока все те, кто был связан со спектаклем, спорили о сценарии, лично или по телеграфу (Глиэр был не из тех, кто спорит, никогда не впадал в крайности и обладал в своем солидном среднем возрасте «лощеным видом сытого кота»)[501]. Драматург Михаил Гальперин неверно понял новый проект и сфокусировал внимание не на корабле, а на секретной торговой сделке, которая должна была навечно продлить эксплуатацию китайских рабочих. Советский пароход появлялся в порту, чтобы поддержать пролетариев только в самом конце; и, что еще хуже, героиня была француженкой, безнадежно устаревшей балериной в стиле Петипа, в противоположность советской «Мадам Баттерфляй». Глиэр отверг либретто Гальперина, и проект вновь оказался в руках Курилко, которому в итоге доверили написание сценария. Его задачей было создать балет, фиксирующий политический момент: сталинскую помощь низам китайского народа в их борьбе против военачальников, поддерживаемых иностранцами, и мечту о возможном союзе между китайскими националистами и коммунистами. Советское вмешательство в дела Китая не афишировалось, но риторика в «Правде» была в высшей степени антиимпериалистической и вдохновляла на интернациональную революцию.
Курилко работал не один, и процесс шел неровно. В театральную кухню пожаловали другие повара, в том числе, перед началом репетиций появился актер и директор Московского еврейского театра Алексей Дикий, прославившийся исполнением роли Сталина в советских фильмах; до этого он провел четыре года в тюрьме за политическую сатиру. Он вдохнул жизнь в либретто, наполнил его кулачными боями — и сцепился с Тихомировым из-за второго акта. Дикий хотел упростить сюжет; хореограф желал его усложнить. Алексея сняли с проекта и убрали его имя с афиш. Таким образом, «Красный мак» попал под контроль супружеской команды Тихомирова и Гельцер, а специалист по пантомиме Лащилин следовал их причудам. Сольные танцы родились летом 1926 года в Кисловодске, реалистичное либретто менялось во втором акте, позволяя главной героине переместиться в мистическую, астральную плоскость.
До и после того, как «Красный мак» появился на сцене Большого, его тестировали, показывая рабочим, чтобы убедиться, что он производит верное впечатление. Курилко вспоминал, что они с Гельцер, Тихомировым, Лащилиным и Глиэром посещали заводы, где рассказывали о балете и демонстрировали отрывки. Композитор исполнял фрагменты из первого акта на пианино, а также вальс-бостон, которым завершался третий акт. Балерина разыгрывала некоторые из пантомим, пытаясь показать, что героиня «китаянка снаружи, но душой такая же, как все человечество. Ее чувства, ее настроение те же, что у нас»[502]. Рабочим нравился матросский танец, а для остального они предлагали изменения. Когда творческий коллектив уступал, заводы «закупали [билеты] на ряд представлений»[503].
Глиэр знал, что ему предстоит переделывать партитуру, и поэтому писал свою музыку соответствующе. Его отношения с коллегами не были «доверительными», как он утверждал, напротив: композитор работал, имея максимально смутное представление о содержании сцен, знакомый лишь с началом и окончанием сюжета, но не зная середины[504]. По ходу репетиций экзотические народные танцы меняли, переставляли, ускоряли, сокращали и продлевали. Второй акт должен был содержать искаженные американские танцы (вальс-бостон, фокстрот и чарльстон), следующие за эпизодом китайской оперы, но в итоге их урезали и поменяли местами, чтобы усилить визуальный ряд.
«Красный мак» стал шоу, наслаждением для чувств, не требующим постоянного внимания. Политическое послание прозрачно, оно считывается еще до поднятия занавеса. Одним словом, это противоположность абстрактным, «симфоническим» балетам, и матросский танец, полюбившийся металлургам и сталеварам, встретил яростное сопротивление музыкантов Большого театра, считавших его оскорбительным для их мастерства. Со временем спектакль приобрел популярность, благодаря не столько Глиэру, сколько остальным его создателям. Композитор хотел закончить первый акт эмоциональным народным танцем под песню «Уж ты, Ванька, пригнись»[505]. Это предложение отклонили, и он написал, а точнее, был вынужден написать музыку, которую запросили Курилко и его коллеги. Матросскому танцу недоставало народной заразительности, особенно когда хореограф замедлил его, чтобы усилить вероятность успеха, но музыка это пережила.
Репетиции продолжались до весны 1927 года, когда Луначарский неожиданно решил заменить «Красный мак» оперой «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева. Музыкальный вундеркинд-модернист родился недалеко от современного Донецка, а в 1918 году покинул Россию ради Соединенных Штатов и Европы. Нарком хотел, чтобы композитор вернулся. Спектакль «Любовь к трем апельсинам» был частью программы по «соблазнению», и Луначарский приказал Большому оставить для него место в программе на сезон. У Гельцер, однако, были другие планы, и она настаивала на том, чтобы репетиции «Красного мака» продолжались в балетной школе. Танцовщица нашла поддержку благодаря политическим событиям: 6 апреля 1927 года толпа атаковала советское посольство в Пекине, а столичная полиция обыскала кабинеты в поисках доказательства того, что Союз вмешивается в дела Китая. В то же время в Шанхае националисты устроили массовую резню коммунистов. Сталин усугубил кризис, дав указание китайским красноармейцам мобилизоваться против и националистов, и империалистов, а Коминтерну — «сконцентрироваться на предоставлении поддержки» красным борцам из Китая[506]. Это был самый подходящий миг для «Красного мака». Балет казался бесхитростным представлением, стилистически легким от начала до конца, но он резонировал с текущей политической ситуацией и потому был одобрен для показа.
