Саймон Моррисон – Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней (страница 38)

Третьей в списке после Собещанской и Гейтен стала более взрослая и менее способная Карпакова, согласившаяся выступить на премьере «Лебединого озера». Благодаря главной роли ее доход был привязан к кассовой выручке от спектакля за вычетом производственных расходов (на гонорары артистов, освещение, реквизит, грим, зарплату копиистов, портных, носильщиков, жандармерии, покупку алкоголя и печать афиш). Доход от балетов, шедших тогда в Большом, был очень скромным, часто намного ниже затрат на производство. Именно так и вышло в случае «Лебединого озера», затраты на постановку которого составили ровно 6792 рубля, что было намного ниже вложений в оперу, но недостаточно, чтобы получить прибыль от показов, даже несмотря на довольно высокий интерес со стороны публики. В первый вечер Карпакова получила на руки 1957 рублей, около половины кассовой выручки[360]. Перед четвертой постановкой Собещанская потребовала оплату авансом, и ей заплатили 987 рублей. Однако после того, как балет потерял свою новизну и цену билетов снизили, кассовая выручка упала до менее чем 300 рублей за вечер. Посредственные сборы явно говорили о том, что Московским Императорским театрам срочно требовалась финансовая реорганизация. Балетная труппа Большого больше не могла покрывать убытки.

Критики сходились во мнении, что Собещанская танцевала гораздо лучше Карпаковой, но, как и Гейтен, она не оценила музыку Чайковского. Обе балерины сводили композитора с ума постоянными просьбами что-то изменить. Карпакова настояла, чтобы он написал нечто уникальное для сцены бала в третьем акте. Музыкант выполнил ее просьбу, сочинив динамичный «Русский танец», продержавшийся в балете ровно столько, сколько сама артистка[361]. Собещанская хотела новый вариант третьего акта специально для нее, но с просьбой о соло обратилась к Петипа. Тот согласился поставить танец в третьем акте и попросил Людвига Минкуса написать музыку.

Когда Чайковский узнал о том, что происходит за его спиной, то был вне себя от ярости. Композитор успокоился, только создав собственный вариант для Собещанской, с сохранением темпа, структуры и размерности мелодии Минкуса, чтобы балерина могла танцевать то, что они отрепетировали с хореографом. Танцовщица осталась довольна и даже попросила сделать для нее еще одну версию. В итоге они превратились в новое па-де-де в конце третьего акта, которое Собещанская танцевала со своим мужем, игравшим роль Зигфрида. На какое-то время оно вытеснило па-де-сис. Позже па-де-де включили в «Корсара», а в третий акт «Лебединого озера» вернулось па-де-сис. Это были не все изменения, произошедшие с балетом. Даже Чайковский сбился со счета.

Тот факт, что в течение первых шести сезонов спектакль показали в Большом театре 39 раз, не так удивителен по сравнению с тем, что за первые два сезона кассовые сборы упали вдвое, в результате чего Рейзингера уволили. Его сменил Хансен, и балет вернулся на сцену в 1880–1881 и 1882–1883 годах в обновленном виде. Второй круг закончился, когда начали рассыпаться декорации, а у Московских Императорских театров не нашлось денег на их восстановление. «Все это так постыдно и удручающе», — жаловалась патронесса Чайковского, Надежда фон Мекк, вторя рецензентам. Хотя она по-прежнему считала музыку «чистым удовольствием», у критиков, посетивших премьеру 1877 года в Большом, сложилось иное мнение[362]. Вместе с декорациями и танцами, музыка казалась им бесформенной, лишенной контрастов. Не спасли и «всего две репетиции» с «неточным» оркестром[363]. Дирижер переборщил с пристрастием композитора к помпезности, и ведущий скрипач испортил соло, развалив струнную секцию на части.

Таково было мнение, высказанное в газете «Русские ведомости» и, более подробно, в «Современных известиях», чей театральный обозреватель прямо заявил, что, по его мнению, балет был отвратительным. Он нравился детям и распутникам — «лысым поклонникам молодости, красоты и… всяких непристойных картин»[364]. Серьезная публика предпочитала пьесы в Малом театре, являвшемся, по мнению редакции газеты «Московские ведомости», единственной творческой площадкой в городе, заслуживающей внимания. Уличные ярмарки получали большее освещение в прессе, чем балет, и анонсы спектаклей в Большом театре выходили вместе с любопытными рекламными объявлениями, к примеру, от продавца карликовых животных, золотых рыбок и черепах, привезенных из Америки, или часовщика, пытавшегося (по непонятным причинам) купить лосиху.

Один критик «Современных известий» начинает с сюжета «Лебединого озера», затем переходит к музыке, опускает танцевальную часть и завершает обзор описанием декораций. Он выразил свое недоумение по поводу того, что Большой поручил Чайковскому сочинить музыку для постановки, в основе которой лежит «скучная», «бессодержательная» немецкая сказка вместо произведения русского фольклора. Помимо того, что в ней было слишком много «воды», сама любовь принца к лебедю с короной на голове казалась абсурдной. К его удивлению, бо́льшая часть сюжета подчинялась устоявшимся правилам, в отличие от финала. Гром и молнии, тонущие принц и принцесса-лебедь смотрелись «удручающе, если не сказать больше, потому что балеты обычно кончаются всеобщим удовлетворением», то есть счастливо. Зная очень мало, если вообще хоть что-то, о хореографии, рецензент выразил вклад Рейзингера в «Лебединое озеро» одним предложением: «Там были танцы с цветами и без, а еще танцы с лентами и без». Впоследствии он добавил, что «характерным танцам не хватало характера». Мало приятного сказано и в адрес оркестра: «Соло на скрипке было неплохим, но месье Гербер его испортил. Разве это инструмент? Разве это солист? Буксировка по сцене несмазанной кареты доставила бы больше удовольствия. Скрип месье Гербера убил все приятное впечатление от игры на арфе мадемуазели Эйченвальд». Рецензия очень сурова и далека от напыщенной вежливости театральных обзоров предыдущих лет, опубликованных в то время, когда Александр II еще не позволил более свободно выражать мнение в прессе[365]. Обвинение сбавило обороты только под конец, автор с неохотой признал, что, несмотря на все упущения, «балет был успешным, и публика любила его». Композитор смущенно поклонился, а Карпаковой вручили «корзину цветов в форме лебедя».

Весь бюджет ушел на кульминационную бурю, продуманную Вальцем. В мемуарах он заслуженно поздравил себя с тем, как ловко ему удалось создать сцену грозы: «Озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену; по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами». Одетта и Зигфрид качались в глубине сцены. На рассвете «деревья… освещались первыми лучами восходящего солнца»[366]. Критики согласились с описанием декоратора и, продолжая презрительно отзываться о постановке в целом, высоко оценили его спецэффекты, включая механическую конструкцию, благодаря которой деревянные лебеди плавали по сцене. Он использовал как старые трюки, например взрывчатку, так и новую технологию дуговых угольных ламп, питающихся от батареи. Вальц также добавил цветную иллюминацию во время первого появления Одетты во втором акте и в знаменитый эпизод с бурей. Инновационное освещение оказалось более успешным, чем ветродув и волновая установка, утонувшие в музыке, несмотря на то, что, согласно журналисту «Русских ведомостей», Чайковский уделил этому фрагменту самое пристальное внимание. Создание балета композитором, писавшим оперы и симфонии, было явлением совершенно необычным, даже революционным, и критику не терпелось услышать результат. Но он не смог: хотя было несколько восхитительных моментов, музыка оказалась «пожалуй, слишком хороша», и, к сожалению, ее смазал финал «из-за стандартной, абсурдной привычки изображать любой пожар или наводнение таким грохотом, что невольно кажется, что ты на военных учениях, а рядом взрывается порох»[367].

Увлечение фантастическими погодными явлениями в конце концов стихло. В последующих версиях балета сцены со штормом будут избегать. Одетта и Зигфрид погибают, но их души, как символ вечной любви, продолжают существовать. Под знаменитую Лебединую тему в си миноре занавес опускается, — а возлюбленные, в большинстве постановок, плывут по озеру.

Одиллия получит известность как Черный лебедь, но в ранних вариантах она не носила черное и не была демоническим противопоставлением Одетте, кем ее сделают впоследствии. (Идея Черного лебедя восходит к временам Второй мировой войны.)[368] Образ, однако, должен был быть загадочным. Афиша премьеры 1877 года указывает Карпакову в роли Одетты, но не сообщает имени исполнительницы роли Одиллии. Вместо нее просто пропуск, троеточие, хотя имена всех остальных артистов, даже играющих совершенно незначительные роли, перечислены. Это создавало некоторую интригу, но, согласно как минимум одному источнику, Карпакова (и, начиная с четвертой постановки, Собещанская) танцевала обе партии: «доброй» девушки и «злой» обольстительницы.

Пропуск вместо имени танцовщицы выглядит как попытка подогреть интерес балетоманов, заставив их терзаться догадками вплоть до середины третьего акта. Это ключевой момент в сюжете: Карпакова, показав зрителям наивную, приятную героиню в лице Одетты, появляется под руку с Ротбартом, загримированная как Одиллия. Она не отличалась от предыдущего персонажа разительным образом, и никто не купился на уловку, подумав, что другая танцовщица пытается соблазнить Зигфрида. Записи о костюмах в третьем акте так описывают наряд балерины: «Пачка из малинового кружева, расшитая золотыми стежками. Полуюбка с корсажем из атласа соломенного цвета, украшенного блестками и позолотой». Для «Русского танца» она надевала пачку того же цвета, но с «цветной бархатной лентой» и «украшение из разноцветных атласных лент в волосах»[369]. В знакомой версии балета, поставленной Петипа, Одиллия соблазняет Зигфрида (и зрителей) своей силой, скоростью и отточенными движениями ног. Жесткая угловатость сменила плавные жесты. Контраст между Одиллией и ее альтер эго очевиден. Однако подобного камуфляжа не было в оригинальной версии 1877 года, и, как не устают подмечать критики, играть двух героинь одновременно Карпакова просто не могла. Как и Собещанская. Таким образом, основной достопримечательностью третьего акта стало не появление Одиллии, а спецэффекты. Когда Зигфрид узнает, что его обманули и уничтожили, Вальц погружает сцену во тьму. Как только свет загорается снова, перед зрителями предстает одетый в красное Ротбарт в образе демона.